jueves, 23 de junio de 2011
miércoles, 22 de junio de 2011
martes, 21 de junio de 2011
lunes, 20 de junio de 2011
WONDERLAND: REWORK
-Pulir la interpretación actoral particularmente en Lewis Carroll
Acentuar su afectación emocional desde la obsesión con Alice, la culpa por sus propias voces que advierten es una relación inadecuada y los efectos del alcohol y las drogas sobre él. La progresión puede reforzarse a través del contenido de la botella que lleva desde la Escena 3. Finalmente puntualizar sobre la destrucción del personaje (desaparece el alter ego) de modo que Charles Dodgson sea el que se enfrente al juicio.
-En el juicio, ahora con Charles y Alice en escena, se deberá ser más severo y decir explícitamente cuáles son los cargos que enfrenta, principalmente el de pederasta.
-Trabajar en la dramaturgia para las escenas posteriores al juicio. Los efectos en Dodgson reflejados en el resto de los personajes:
-Problematizar el personaje de El Sombrero, como un espejo galante de Carroll que al perder a Alice queda finalmente enloquecido, sin propósito o lugar en el cuento y se vuelve un suicida.
-El Gato que reclama a Carroll el quedarse en Wonderland bebiendo.
-Mostrar posterior al juicio a Alice como una mujer adulta que confronta al hombre maduro, que ya no se siente atraído a ella.
-Mostrar una vez más la sátira de los musicales a través del rey, que cantará sin música luego de que Dodgson es acusado de pederastia: “¡Él es un pederasta!”
-Acentuar el múltiple contexto de la obra, mencionando como uno de los cargos del juicio que “harán una película de Disney con tu obra”.
-Hacer pequeños homenajes en el tratamiento visual a pederastas socialmente respetados como es el caso de Carroll, en figuras pop como Hugh Heffner y Michael Jackson, acentuando la mala lectura del autor y del propio cuento.
-Nuevos elementos de producción: Vestuario alterno para Conejo#1 como conejita de Playboy, conejo vivo como mascota de las hermanas, iluminación en neón.
-Pulir la iluminación: Menos oscuridad y menos contraluz.
-Pulir voces en canciones PAM PAM PAM y obertura.
miércoles, 8 de junio de 2011
HAMNET: DISEÑO
En el diseño de HAMNET, he pensado mucho en pantallas como cortinas. Luego anoté que era importante revisar Tragedia Endogonidia, de Castellucci. Olvidé en qué fragmento hay una serie de cortinas en el escenario. Por lo pronto, me topé con este artículo que si bien no es reciente, cuenta bien la historia de Romeo.
Teatro accidentado
DAVID BARBA
"Tragedia endogonidia" es un macroproyecto en marcha de la compañía Societats Raffaello Sanzio, la gran sorpresa teatral europea de los últimos tiempos. "Culturas" la visitó en su taller, cercano a Milán
Romeo Castellucci jamás olvidará la noche en que una facción violenta del movimiento de liberación animal atacó a botellazos a los actores de su compañía en el Piccolo Teatro de Milán. Sobre el escenario, 300 animales de diversas especies formaban parte del reparto de “Le favole di Esopo” (1992). Finalmente, una amenaza de bomba obligó a desalojar la sala. De esta accidentada manera comenzaba para la Societas Raffaello Sanzio (SRS) un revisionismo del teatro para niños que les llevó a meter en camas al público en “Buchettino” (1995) o a construir sobre el escenario un laberinto de 200 metros destinado a perder en él a Hansel y Gretel.
El director de la SRS, compañía que fundó en Cesena –cerca de Bolonia– junto a su hermana Claudia y a su mujer, Chiara Guidi, tampoco olvidará la noche de 1999 en que se representó en París “Voyage au bout de la nuit”, obra que “todavía es una herida abierta en el corazón de la cultura francesa”. A gritos, una mitad del público alternaba acusaciones incompatibles como “habéis traicionado el espíritu de Céline” o “sois una banda de fascistas... como Céline”, en un visceral rechazo a la otra vía de trabajo de la SRS: “La exploración de los textos fundacionales de nuestra cultura”, que ha alumbrado un Hamlet subtitulado “La veemente esteriorità della morte di un molusco”, un Génesis protagonizado por Lucifer, o un “Giulio Cesare” donde el discurso de Marco Antonio lo interpreta un actor traqueotomizado.
En un montaje de Castellucci, el espectador siempre encontrará motivos para el sobresalto: un querubín rubio bañado en leche (“A#02”), un Bruto y un Casio pisándose las frases o un Julio César amorrado a una bombona de helio (“Giulio Cesare”), un Adán anoréxico o una Eva anciana (“Genesi”), cuerpos
esqueléticos, deformes, obesos o enfermos que nos acercan a la muerte. Desde el año 2001, los motivos para el desasosiego no han dejado de crecer, ya que la compañía se halla inmersa en el posiblemente más sonado proyecto escénico del teatro europeo: una gira de diez años con 11 piezas que forman la “Tragedia endogonidia”, mezcla de ciencia, arte contemporáneo y transgresión de todos los códigos teatrales conocidos.
Estrenada ya la “C#01” (por Cesena 2001) y la “A#02” (por Aviñón 2002), estos días se ultima la “B#03” (Berlín 2003) en la nave industrial “okupada” donde, desde 1981, Castellucci da vida a los monstruos de la Societas. La gira les llevará a Bruselas, Bergen, París, Roma, Londres, Estrasburgo y Marsella, para terminar, de nuevo en Cesena, en el 2010. La “Tragedia endogonidia” es un espectáculo sorprendente. De entrada, porque la ausencia del texto supone una apoteosis visual que la convierte en una sucesión de performances como puñetazos. La inmensa fuerza comunicativa de la obra reside en su plasticidad y en la deconstrucción razonada del discurso: en la primera escena, un chivo avanza aleatoriamente sobre una alfombra de letras que describen secuencias de aminoácidos con las que, al azar, construye un texto que posteriormente cantan dos actores. “Tragedia, en griego, significa canto del chivo –explica el director–. Hemos escenificado una venganza del animal, que se reapropia del nombre de la tragedia en su lucha contra el poeta.” Más sorprende aún la segunda parte del título: “Endogonidia, en microbiología, se refiere a seres unicelulares que se dividen continuamente. Es decir, que son virtualmente inmortales”. Si la tragedia acostumbra a concluir con la muerte del héroe, hablar de tragedia “endogonidia” produce un oxímoron: cada nuevo espectáculo fertiliza “endogonídicamente” al siguiente en una cadena sin fin de creación y desarrollo de imágenes demole-doras, como la de unos leotardos colgados con pinzas que, al ser estirados, revientan en sangre. O como la del payaso que, expulsado de la sala, vuelve a entrar por la ventana mientras juguetea con un hígado.
Como es de suponer, esta tragedia carece de héroe. Tampoco tiene coro. Para colmo, Castellucci renuncia a su pilar fundamental: el mito. “No hemos querido utilizar una trama por todos conocida: nuestra potencialidad se centra en el concepto extremadamente contemporáneo del anonimato. Es una tragedia que pertenece a cualquiera, no a un héroe, y ahí reside su universalidad: atraviesa no sólo a todos los hombres, sino también a todas las cosas.” La tragedia se convierte, hoy, en una experiencia que nos impregna de forma invisible, cotidiana. En nuestra cultura ha desaparecido la concepción trágica de la existencia y, con ello, el lenguaje mitológico. Esquilo ha muerto, aunque la Societas no dudó en fagocitarlo en “Orestea, una commedia organica?” (1995). Castellucci no sólo rompe el ya débil hilo que unía la tragedia ática con la sociedad contemporánea, sino que pone en duda cualquier forma de lenguaje. En la “Tragedia endogonidia”, las palabras no comunican: son escupidas por un panel electrónico de aeropuerto. Se distorsionan, pierden el sentido hasta convertirse en un elemento visual más. Justo lo contrario de lo que ocurría en “Giulio Cesare” (1997), donde la verborrea incontrolada de los actores acababa dinamitando la retórica sobre la que se fundamenta el clásico de Shakespeare. “En ‘Tragedia endogonidia’ no son los actores quienes escogen las palabras, como sucedía en ‘Giulio Cesare’, sino que son las palabras las que escogen a los actores.”
También la catarsis, consecuencia necesaria de la tragedia ática, desaparece en una obra donde no hay ninguna posibilidad de liberación. Ya Walter Benjamin advirtió de que la comedia, cuarta parte de las tetralogías griegas, era una forma de escapar de la tragedia. “La catarsis es una invención de Aristóteles, un concepto equiparable a la risa neurótica –aclara Castellucci–; creo que en el teatro no existe posibilidad de catarsis.”
Y es que nos hallamos ante una dramaturgia que no busca analgésicos; no quiere reproducir el mundo, sino proponer otro distinto. No quiere producir iconos, sino que cultiva un teatro iconoclasta y neoplatónico. Por ello, se hace necesaria la implicación del público en el espectáculo. En “Tragedia endogonidia” esta integración se lleva a cabo echando abajo la cuarta pared: el lugar de representación no es un teatro al uso, sino un espacio polivalente. Otras veces, el espectador se integra solo: “Nunca falta quien se levanta a media representación para gritar: ‘¡Esto es una mierda!’” Alfred Jarry estaría orgulloso.
En el teatro de la Societas hay una fuerte ligazón con la infancia: “Creo que nuestra corriente de investigación sobre teatro para niños es la que más miedo causa”. Es una línea destinada no a la infancia, sino a adultos que deben plegarse al texto infantil. Obras como “Buchettino” o “Genesi” descansan casi exclusivamente sobre actores infantiles. De 1995 a 1997, la SRS puso en marcha una muy criticada escuela de teatro infantil a la que se acusaba de corromper a los niños enseñándoles crueldades.
“Obviamente, no era una escuela para niños –aclara Castellucci–, sino con los niños. Nuestra intención no era enseñarles, sino raptarlos para robarles su radicalidad. La imaginación infantil es rotunda: lo absorbe todo, lo quiere todo.” El segundo acto de “Genesi”, titulado “Auschwitz”, mezcla el holocausto con “Alicia en el País de las Maravillas”: “Todas nuestras certezas acerca de la realidad son efímeras, pues provienen del lenguaje. Si tienes la fuerza de un niño que es capaz de rascar la plata del espejo, las palabras se debilitan y regresamos a un animismo infantil”.
En los setenta, el gran dramaturgo y director teatral Carmelo Bene, maestro de Castellucci, se instaló en Cesena: “Recuerdo aún el día en que fui a visitarle. Yo era un crío. Le tenía miedo. Era un ogro, siempre enfadado”. Pero en él halló a su Lewis Carroll y, de su mano, Castellucci cruzó por vez primera el umbral de un teatro para instalarse, definitivamente, al otro lado del espejo.
Fuente: La Vanguardia
Enero 2003
lunes, 23 de mayo de 2011
WONDERLAND: HAZ CRÍTICA Y ÉCHATE A DORMIR
Me sorprende haber leído el día de hoy un artículo (¿crítica?) insipiente y muy básico de Wonderland, en el que se apunta casi en su totalidad sobre las incongruencias de un servidor en términos de tiempo y espacio en texto y puesta escénica.
Y creo que no exagero al decir que esto me sorprende ya que el "Wonderland" que yo propongo desde el diálogo inicial, establece la visión más extensa del País de las Maravillas en la cultura popular contemporánea. Uno de los objetivos del montaje es revisitar el texto de Carroll desde la óptica más amplia: Incluímos el universo creativo y biográfico de Carroll, así como el contexto múltiple de lecturas que ha tenido el libro desde su creación hasta la actualidad: Uso de drogas, alegos de pederastia, antecedentes literarios al psicoanálisis, mundos oníricos, cuento visionario, analogía / critica victoriana, etcétera.
Es así como en este musical, que mezcla desde pop, electrónico y cabaret alemán, cabe todo, como cabe todo, absolutamente todo en el cuento original. Además, sueños atrapados en otro sueños deberían de ofrecer esta posibilidad, supongo.
Como ya he mencionado, la recontextualización en Wonderland va desde la propuesta literaria en su primer diálogo:
CHARLES:
Querida Alice:
Ayer soñé otra vez con la imagen del vestido blanco
Contigo posando para un sombrerero enloquecido y un mal hígado
No te he visto en más de 30 años
Pero ayer de nuevo, por un instante, estuvimos juntos
La habitación estaba hecha de opio y whiskey
De acertijos y fotografías
Entonces comprendí
Que el sueño era también una revelación
Vi cosas que nunca había visto antes
Conejos rapaces y asesinos,
Carnavales y departamentos en renta
Neon lights and street girls,
trenes enloquecidos que llegaron y luego nunca volverían.
Vicarios que olvidaron a sus dioses
cuando se percataron que ellos también habían sido olvidados,
Orugas, reyes, lirones que hicieron hogueras con palabras
que arrancaron de cisnes y canciones
Mimos, borrachos, niñas pequeñas
Relojes y bombas de tiempo en los aparadores,
vi la cara destruida del asfalto
a quien todos los pies del mundo contaron su tristeza.
Ecuaciones y geometría en las avenidas del insomnio,
Oxford, Hiperermercados, deshuesaderos,
lenguaje secreto que me llama todo el tiempo
y luego desaparece en combustión espontánea.
Siamesas, máquinas de escribir,
epidemias de ceguera, eslabones de imágenes, estructuras de pureza y una niña…
Una niña que aguardaba a la mitad de todo.
Entonces comprendí
Mi sueño era también una revelación:
Debía regresar a buscarte
Debía regresar a Wonderland.
Complementan escénicamente los elementos cósicos, no sólo un teléfono, como apunta y fecha como invención posterior a Carroll el artículo, sino un carro de supermercado, lámparas fluorescentes y una obvia cámara de video en lugar de una cámara fotográfica. Si a eso le sumamos las referencias biográficas que cuestiona Oscar Salas como la de Peter Pan, seguramente es porque no se dio a la tarea de investigar el diálogo de Alice:
Lewis:
¿Y tú qué sueñas Alice?
Alice:
Sueño con usar zapatos altos, ser tan grande como mi madre y conocer a Peter Pan a los 80 años
Alice Liddell conoció en efecto a Sir James Barrie, autor de Peter Pan a los 80 años. Dato curioso, que nuevamente recontextualiza el mito y la verdad del cuento, detrás de Wonderland, proyectada a la biografía futura y un contexto más amplio.
Y es por ello que uso el término básico, al referirme al artículo o crítica. Cuestionar los elementos temporales de una puesta de teatro contemporáneo, me parece que es quedarse irremediablemente en la superficie. ¿Habrá sido motivo de tan profunda reflexión la disociación tempo espacial en el texto de William Burroughs "The Black Rider", basado en la antiquísima leyenda folclórica alemana para la exitosísima puesta de Wilson en los 90´s, en la que usaba textos como:
"And that leads straight to Devil's work, just like marywanna leads to heroin..."
¿O la puesta de Angélica Liddell sobre las Tres hermanas de Chéjov, que quieren viajar a México y en algún punto de su montaje de 5 horas, cantan con mariachi mientras un forzudo carga una piedra de 200 kilos?
¿O el Hamlet de Pandur? ¿O prácticamente todo el teatro de Calixto Bieito, empezando por su Tirant Lo Blanc, en armadura lanzando espadazos en verano en una playa de Barcelona, con turistas y todo?
Caray. Estos artículos que hacen las preguntas más elementales me hacen cuestionarme sobre la intención de los "críticos" al publicar un artículo que reflexiona sólo sobre las cosas más obvias en un montaje y deja al último párrafo un par de palmadas en la espalda a dos actrices.
¿No es más pertinente ahondar sobre el éxito del género musical y cuáles son sus cruces con la escena independiente o contemporánea en México? ¿No es más pertinente preguntar por qué el FONCA avala un proyecto como éste? ¿No es más pertinente hacer una dicotomía de la audiencia que sigue el teatro musical, usualmente digerible en propuesta, y que en esta ocasión se enfrentan a la historia de un pederasta potencial, entendido en la cultura popular como un autor icónico de un clásico infantil?
Lo que me queda claro es que lo que SÍ es digno de cuestionarse dentro de la maquinaria teatral es cuál es el sentido y la relevancia de estos apuntes periodísticos, que en su cara más pomposa e infértil, sólo alejan a los espectadores (que con tanto trabajo convocamos los creadores, los que sí hacemos y proponemos) del recinto teatral.
La crítica, independientemente de si la apreciación de mi trabajo era positiva o no, siempre la he tomado con cautela y tratando de construir y mejorar a partir de ella. Tal fue el caso de "Iluminaciones" en la XXX MNDT, incluso en el pasado con el mismo Oscar Salas en sus apuntes sobre "Cuarteto" o "The Raven". No obstante en esta ocasión, esta nota me decepciona profundamente como creador y director de un espacio escénico. A lo que voy, esta crítica o nota no es realidad negativa; el problema es que es estéril, errónea, incluso me parece una falta de respeto a la inteligencia del espectador.
Por otro lado llevamos tres semanas de llenos totales, más de 600 personas convocadas, público de todos los tipos y sobre todo, mucha gente que sin tener la responsabilidad de informar ni oficio en la apreciación teatral, accede y comprende mejor un mundo que lo que pretende ante todo, es motivar la imaginación del espectador.
Pero esto último, supongo que a los que comunican sobre la escena y tienen por ello su lugar gratis para ver teatro, les da lo mismo.
Siempre me enseñaron que las críticas no se responden. En el pasado, cuando externé mi inconformidad por notas hechas sin respeto al oficio escénico ni propuesta crítica, el resultado fue simple: Ley del hielo, al más puro estilo de la secundaria, de parte de algunos periodistas y críticos. A ese nivel estamos en México, en que las verdades son absolutas y los que hacemos teatro y fomentamos que las audiencias no dejen morir los foros, estemos además sentenciados a los caprichos de opinión de unos cuantos. No se vale.
Aquí dejo copia del artículo para que como éste apunta, usted finalmente decida:
Wonderland, un musical de Alonso Barrera y Madame Recamier, propone el encuentro de Lewis Carroll, autor de “Alice’s adventures in Wonderland” con su personaje treinta años después del verano de 1863, cuando abruptamente dejaron de verse por razones desconocidas. “Se sospecha que la madre de Alice Liddell creía que Charles Dodgson (verdadero nombre de Lewis Carroll) no era una compañía adecuada para su hija, apenas de once años y le prohibió visitarla definitivamente.”
Entendemos que esta propuesta es la creación de una ficción para la cual el autor adopta diversas licencias con el tiempo, el espacio, y la acción. También es entendible, siguiendo el prólogo del programa de mano, que esta ficción no saldrá del siglo XIX. Aquí es donde el autor, con y sin licencias, se traiciona a sí mismo, a saber. Apunta como ejemplo de reconocimiento y fama creativa y autoral a Andrew Lloyd Weber. Ciertamente este compositor londinense mucha fama ha acreditado con el rock opera “Jesucristo Superestrella”, estrenada en 1970, y “Evita” en 1978, sin que haya dejado de componer hasta la fecha.
En algún pasaje musical de la representación estrenada en La Fábrica identifico música de cabaret como la escuchada en la película “Cabaret” (1972) que estelariza Liza Minnelli, y en la coreografía “Cuatro solos y un accidente”, de Jaime Blanc, o sea, música que pertenece al periodo entreguerras, particularmente la compuesta por Kurt Weill (1900-1950) en la primera mitad del siglo XX.
En otro momento de este espectáculo sale a relucir el psicoanálisis para ayudar al autor-personaje en sus tribulaciones anímicas, tratamiento de psicopatologías, propuesto y estructurado a principios del siglo XX (1903-05) por el médico austriaco Sigmund Freud (1856-1939).
También ha de pertenecer a una muy amplia y holgada licencia fantasiosa la utilización, en su mesa de trabajo, o escritorio de consultorio, del aparato telefónico por parte de L. Carroll. Si bien la invención del teléfono está registrada en la segunda mitad del siglo XIX, en Estados Unidos (Boston, 1876), su paso del empotramiento en la pared a una mesa o escritorio, pertenece también al siglo XX.
En un momento galante de Wonderland, el joven Lewis Carroll pregunta si ha de incluir a ‘Peter Pan’ en su creación literaria. Este personaje de la ficción, que muchos atribuirán a la creación cinematográfica de Walt Disney, pertenece a la obra literaria del novelista y dramaturgo escocés James Mathew Barrie (1860-1937). El eterno niño, temerosa pareja de Wendy, nació en 1904, seis años después del deceso del reverendo Dodgson (1832-1898).
Hasta aquí solo he aludido a situaciones del siglo XX, consecuentemente ajenas al recreado autor y matemático inglés. Pero donde la licencia de Wonderland con el tiempo brinca a los terrenos de Juan Orol y sus gangsters versus charros, y similares, es con el trazo de la reina Victoria, que si bien su prolongado reinado (1838-1901) abarcó la vida del autor, la vemos en el escenario de La Fábrica encorsetada con un estrechísimo corpiño, como conocemos la icónica imagen de Elizabeth I (1533-1603), la Reina Virgen, sobrenombre que mucho la diferencia de la prolífica Victoria (Cuatro varones y cinco mujeres). También conocemos a la auspiciadora de la piratería inglesa por la tiesa y amplísima gorguera que parece servir su cabeza en un gran plato plano, adorno que también aparece en el logotipo de los cigarrillo que llevan el apellido del célebre pirata y caballero Sir Walter Raleigh, pero aquí portándola la Victoria que visita Wonderland. Los regios comportamientos públicos están en las antípodas. La era victoriana es conocida por el recato, la sobriedad y la pudicia, no así la isabelina de la hija de Enrique VIII y Ana Bolena.
Esta Victoria de Wonderland vuelta al siglo XVI, nos hace, con los dedos índice y cordial, el signo de la victoria que tanto popularizara otro celebradísimo estadista inglés que alcanzara rango noble: Sir Winston Churchill (1874-1965). Es muy conocida la fotografía del Primer Ministro inglés, durante la Segunda Guerra Mundial, con enorme habano entre los labios, haciendo el signo de la victoria de la manera descrita.
Me parece que la ficción dentro de una biografía ha de respetar ciertos parámetros, particularmente los relativos al tiempo, así los fije el propio autor so pena de incurrir en el choteo y chacoteo de la propia obra.
Con todas las trasgresiones anteriores resulta muy plausible y agradable el Conejo (Patinador) ofrecido por Jéssica Zermeño. Mucho se agradece la construcción y encarnación de tan simpático personaje, tan verosímil en la fantasía, incluso la de Wonderland. Igual agradecimiento merece la muy linda presencia de Alice Liddell. Este personaje lo encarnan Cristina Valenzuela y Mónica Serrano. No sé a quien vi el sábado 14 de mayo. Al espectador le quedan los viernes 20 y 27 y los sábados 21 y 28 para comparar y diferenciar bellezas, y verificar cuanto he apuntado.
viernes, 13 de mayo de 2011
sábado, 7 de mayo de 2011
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