ALONSO BARRERA: CUADERNO DE NOTAS

HAMLETPROJECT: ESCENAS

2012-01-28T19:35:00.000-08:00

HAMLETPROJECT
Sobre la figura paterna, la castración y el espejo actor / espectador

PRIMERA PARTE: PRÓLOGO
I.-PRELUDIO: HAMLET VS HAMLET
II.-THE GIFT: A SOCIAL METAPHOR

SEGUNDA PARTE: PERSONÆ
III.-HAMLET: Yo era
IV.-ANTIHAMLET (Desmaquilla)

TERCERA PARTE: HAMLET
V.-FRANCISCO, EL GUARDIA / UN ACTOR
VI.-EL PADRE: FANTASMA DEL REY HAMLET
VII.-LA MADRE: LA REINA
VIII.-EL SUSTITUTO DEL PADRE: CLAUDIO, ASESINO DEL PADRE DE HAMLET
IX.-EL SUSTITUTO DE LA MADRE: OFELIA

CUARTA PARTE: ANTIHAMLET
X.-UNA ACTRIZ
XI.-UN ACTOR

QUINTA PARTE: EPÍLOGO
HAMLET RESISTE DENTRO DE LA ARMADURA POR MILENIOS

HAMLETPROJECT: LACAN

2012-01-22T08:44:00.000-08:00

La locura de Hamlet y la del mundo
Antoni Vicens

“¿Alguien comprende ni tan solo a Hamlet? No es la duda, sino la certeza lo que lo enloquece... (...) Todos tenemos miedo de la verdad.”
“Shakespeare (...) concibió el tipo de César. Una cosa así no se inventa.”
Friedrich Nietzsche, Ecce homo

Hamlet sigue avanzando hacia nosotros, armado de pies a cabeza con los signos de nuestro ser, y nos arroja su desafío: ¡Ven hacia mí, si puedes. Sal a mi encuentro y encuéntrate a tí mismo! Sé el hombre de deseo que dices que quieres ser; pero antes pasa por mi historia.
Jacques Lacan dedicó a Hamlet sus siete lecciones de seminario el año 1959 en un momento crucial de su carrera y de su enseñanza. La necesidad de hacer reconocer el valor de la formación psicoanalítica que él y su grupo dispensaban aparece como un acto en el cual el sentido de su clínica, de su elaboración conceptual y de su política estaban a punto de dejarlo, como el hombre auténtico, solo con su deseo. Creo que esas lecciones que dedicó a Hamlet ilustran la posición tomada por Lacan en el destino del psicoanálisis, y anticipan los contenidos de lo que desarrolló en el seminario del curso siguiente, La ética del psicoanálisis. Quiero decir con esto que anuncian el viraje extremo que tomaría su trabajo, y que de hecho nos lleva hasta las instituciones actuales del psicoanálisis.
Lacan presenta a Hamlet como a un hombre de deseo, que no puede dejar de actuar, pero cuya acción es pospuesta. No indefinidamente, sino hasta un punto muy preciso: Hamlet sólo hace lo que ha de hacer - matar a Claudio - cuando él mismo ya está condenado a muerte sin remedio.
En este trayecto nos muestra su culpabilidad inconsciente: aquella que se liga a su ser. “Le es insoportable ser”, dice Lacan. Y su monólogo To be or not to be, el solo hecho de pronunciarlo, lo lleva al compromiso de ser. L’engage (...) dans l’être, dice Lacan, haciendo referencia a las doctrinas entonces próximas del engagement; pero también l’engage se lee langage. Leamos pues ahí que Hamlet enseña el compromiso de nuestro ser con el lenguaje.
Hamlet desea, pues, pero no sabe qué quiere. Avanza en la vía de su deseo, pero sólo lo asume cuando ha entrado en un espacio cuya lógica había de desarrollar Lacan en su Seminario al año siguiente. Se trata del espacio privilegiado de la tragedia: la dimensión del ser entre dos muertes. En la tragedia Edipo rey, lo que introduce a Edipo en esa dimensión es la peste de Tebas; y a Antígona su acto fatal la conduce a ser enterrada en vida, muerta antes de morir, para morir después de muerta.
A través de la obra de Freud, el psicoanálisis recupera ese espacio para nuestros tiempos “áridos del cientifismo”. En este sentido, la lectura de Hamlet es muy ilustrativa porque, a diferencia de Edipo, que es un héroe de los tiempos antiguos, Hamlet es un hombre de nuestra época: es el sujeto de la ciencia, el hombre contemporáneo a The Advancement of Learning, de Francis Bacon, que antecede en poco al Discurso del método cartesiano.
Hamlet es un hombre que sabe y, podríamos decir, que sabe demasiado. Así como Edipo, dice Lacan, mata a su padre y se casa con su madre sin saber que lo son, Hamlet es aquel que, de entrada, y merced a la palabra del espectro, ya sabe. Y precisamente sus dificultades provienen de ese saber y de su dominio. Es por eso que se impone a sí mismo una forma de locura: suspendido como está a la hora del Otro - como dice Lacan en su Seminario -, se ve obligado a desconcertarlo en busca de la oportunidad de llevar a cabo su política.
De otro lado, la tragedia nos muestra que su deseo no se realiza si no es pasando por todo un campo de obstáculos especulares. Y si lleva adelante su deseo es frente a esos espejos. Nos encontramos ciertamente en el espacio de la política de los tiempos modernos: el palacio de Versalles es un palacio de espejos; y también cuando se firmaron los tratados que supuestamente habían de poner fin a la Gran Guerra.
La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se desarrolla entre unos personajes inolvidables. Digamos para empezar que Ofelia no es el espejo de Hamlet, sino que, precisamente, ella es la ocasión de que surja el objeto que no tiene imagen especular. Ofelia es para Hamlet la idea que él tiene del ser: o es una condena o es un don. Si, de un lado, Ofelia representa la matriz, Hamlet precisa que de esa matriz saldrán nuevos condenados. Si, por otro lado, Ofelia es el objeto más precioso, el objeto excelente, si es lo que viene a completar el narcisismo masculino de Hamlet, si responde a la figura de lo que significa su nombre - como dice Lacan: o phallos, el falo -, entonces Ofelia es el signo propicio del don del amor. Es en esa vacilación donde se juega la ambigüedad de la actitud de Hamlet con Ofelia. Pero a esos dos aspectos de Ofelia hay que añadir un tercer paso: es el de Ofelia muerta. Y es ahí donde ya no quedan espejismos; Ofelia muerta es la ocasión para que el héroe pronuncie su cogito y asuma su ser: This is I, Hamlet the Dane. Lo que quiere decir: “A mí me toca hacer su duelo; y con el trabajo de ese duelo asumo mi deseo”.
Claudio, en un sentido, es un personaje edípico, es aquel que hizo lo que Hamlet no se atreve a hacer: matar al padre; pero, al mismo tiempo, encarna el poder real. Aunque hay que decir que, como político, resulta bastante mediocre: si de un lado consigue detener la ofensiva de Fortimbrás, del otro aparece como un rey culpabilizado, dividido pues, y que no puede llegar a dar la talla. De hecho, con sus decisiones políticas, va destruyéndose más y más, como un hombre poseído por la pulsión de muerte. Fijémonos en cómo ha de soportar todas y cada una de las insolencias de Hamlet; y cómo no consigue convertirlo en uno de sus hombres fieles, ni tan sólo ofreciéndole la sucesión al trono. Utiliza como espías a dos tontos como Rosencrantz y Guildenstern; ha de esconderse ridículamente tras los tapices para espiar; tiene remordimientos todo el tiempo y por todo lo que hace; no le cae bien el vestido de rey; no soporta verse reflejado en la pantomima; prepara un complot para matar a Hamlet, y le sale mal; esconde la muerte de Polonio y provoca una rebelión popular. La obra nos da los suficientes indicios de que fue él quien hizo matar a Ofelia, pero es sólo porque no sabe qué hacer con ella. Y, finalmente, prepara un segundo complot para matar a Hamlet que acaba llevándose a todo el mundo y dejando el reino en manos de otra dinastía. Y, para colmo, ni siquiera es él quien vota por el nuevo monarca, sino que lo hace Hamlet moribundo.
Gertrudis, por su parte, es una mujer dividida entre un amor enfermizo por su hijo y un deseo tan grande de no dormir sola - con béant, según el calificativo de Lacan -, que acorta su duelo de viuda hasta servir su cuerpo aún caliente del anterior marido al usurpador. Y dejamos de lado su hipotética participación en el asesinato de Hamlet, cuyo examen resultaría muy elocuente para la comprensión de aquel amor idealizado que, según Hamlet hijo, le tenía su padre.
Lacan nos hace prestar atención también al hecho de que Laertes, amigo de Hamlet, amigo de verdad, a pesar o quizá a través incluso de su rivalidad, viene a ser su imagen especular, tal como él mismo se lo dice cuando acepta el duelo: I’ll be your foil, Laertes!: “seré tu espejo, seré la hoja brillante sobre la cual darás tu reflejo mejor”.
En efecto, La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se nos presenta como un juego de espejos en el cual el espectador es capturado. La play-scene es como el espejo en el fondo de Las meninas, donde nos vemos reflejados, pero precisamente ahí donde no nos corresponde estar: en el lugar de los reyes que está pintando Velázquez. Cuando Claudio se ve en la pantomima, no puede ver más que aquello que pone en crisis su cualidad de rey: su culpa, su interior; olvidando lamentablemente que los reyes no tienen interior.
La obra propone también otra simetría, la que se produce entre la corona de Dinamarca y la de Noruega. Como dice Hamlet, en una línea que ha desafiado las interpretaciones, I am but mad north-north-west, “Sólo estoy loco nornoroeste.” En efecto, esa es la orientación exacta de la línea recta navegable que conduce desde Elsinor hasta la capital de Noruega. En cambio, dice Hamlet “cuando el viento sopla del sur, sé distinguir un halcón de un serrucho.” Es que, exactamente al sur de Elsinor, en su mismo meridiano, está Wittemberg, en cuya Universidad Hamlet aprendió las distinciones básicas del lenguaje y las artes políticas de los tiempos modernos.
Noruega es pues el “Otro escenario” de la obra, que nunca aparece en escena, pero que está presente todo el tiempo. De ahí van llegando indicios hasta que, con el desenlace de la obra, podríamos decir que el espejo se gira: de Hamlet padre a Fortimbrás padre; de Hamlet hijo a Fortimbrás hijo; y en ambos casos un tío mediador.
En este juego de escenarios, y en relación con los personajes de la tragedia, se desarrolla la locura de Hamlet, en la que distinguimos tres formas, que llamaremos la neurosis hamletiana, la locura bufonesca de Hamlet, y una tercera clase de locura, que hay que referir a la locura del mundo.
En primer lugar pues, Hamlet es un neurótico; o podríamos decir incluso que representa la neurosis misma. Tal como dice Lacan, le es insoportable ser; se siente culpable por su ser. No puede atacar a Claudio, porque ve en él a su padre; y si se ve ahí a sí mismo es en tanto que hombre de su madre. Y de otro lado, no puede separarse de Gertrudis, está fijado a ella. Y es precisamente por todo eso que se encuentra sin saber qué es lo que ha de querer; a la vez que está embarazado con un saber que lo impulsa inevitablemente a actuar. En este sentido, procrastina; pospone su acto. Y esa neurosis se cura: cuando Ofelia está muerta, surge, del duelo, la posibilidad de una nueva metáfora y de un nuevo objeto motor de su deseo. Lo que equivale a la recuperación freudiana del superyó con el acontecimiento inconsciente denominado por Freud complejo de castración.
Pero, de otro lado, Hamlet, a partir del momento en que sabe las circunstancias de la muerte de su padre el rey, adopta como estrategia política la de hacerse el loco, la de actuar como un bufón de corte, personaje de otro lado bien shakespeariano. No es por nada que, en la escena con los enterradores, se encuentra frente a frente con la calavera de uno de ellos, de uno de los auténticos, de los que ya no quedan en el tiempo de Hamlet hijo, un bufón al que profesó verdadero amor y que le enseñó cosas esenciales en su formación como hombre de corte. Y, a partir de ahí, Hamlet representa la transformación en la que hacerse el loco pasa a ser, como dice Lacan, una de las dimensiones esenciales en la política del héroe moderno.
La de hacerse Hamlet el loco es una maniobra que saca de sus casillas a Claudio y lo pone a su merced. Maniobra política de gran vuelo que contrasta con las intrigas anticuadas y ridículas de sus adversarios. Véanse, por ejemplo, los caricaturescos consejos que Polonio da a Laertes como viático. De esa locura, lo más divertido es quizá la respuesta psicoterapéutica que, como indica Lacan, despierta en Polonio. Su diagnóstico es: “Vuestro noble hijo está loco, loco, loco.” Y la causa de esa locura es el amor.
Hamlet, en efecto, se pone a hablar de una manera casi maníaca, como diagnostica Lacan. Juega a negar el sentido, a desligarse del falo, del falo monárquico por ejemplo. Con lo cual no diremos que ridiculiza a sus adversarios, sino, mejor, que hace surgir la thing que se esconde bajo los ropajes, los brillos, los toques de trompeta de la corte. Y es precisamente por aquí que esta segunda locura de Hamlet nos lleva a la tercera. Pero antes de hablar de ella, habremos de referirnos a la locura del mundo.
A lo largo de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, Shakespeare esparce numerosos indicios del desorden del mundo en el que viven tanto Hamlet como los demás personajes. Por ejemplo, conocemos cómo Lacan resalta un detalle que había escapado a los lectores más perspicaces de la obra, que se encuentra en su comienzo mismo, en la escena del cambio de guardia. El que llega pregunta: Who’s there?, “¿Quién está ahí?” - cuando la pregunta debería haberla hecho quien hace la guardia. Y éste replica, naturalmente: “No, respondedme a mí. Deteneos. ¿Quién sois?” Desde el mismo comienzo de la obra se nos indica que algo está trastocado. El sentido de estas réplicas es: ¿Hay alguien que vigile, aquí?
Unas líneas más abajo, Horacio y Marcelo hablan de la aparición, como de un presagio, “de alguna extraña erupción en nuestro estado”. Parece, vienen a decir, que el cadáver del valiant Hamlet, de Hamlet padre, se remueve en su tumba, porque el joven Fortimbrás quiere atacar el estado, el cual, en estas condiciones, está en pie de guerra. Horacio recuerda entonces los presagios que anunciaron la caída de César: muertos saliendo de sus tumbas, cometas y eclipses. Y sólo por una fanfarronería denegadora Claudio se burla de ese joven Fortimbrás que cree que, muerto Hamlet padre, “el estado está desamparado y fuera de quicio”.
Recordemos también la frase de Hamlet: All is not well, “No todo está bien”. O la famosa réplica de Marcelo: Something is rotten in the state of Denmark, “Algo está corrompido en el estado de Dinamarca.” O también cómo, al final del primer acto, Hamlet utiliza palabras parecidas a las de Claudio, pero él afirmativamente: “Los tiempos están desquiciados.”
Es pues en relación con este desquiciamiento de los tiempos que, como dice Hamlet, “El rey es una cosa; una cosa hecha de nada”. Y es de ahí que proviene la tercera clase de locura hamletiana.
En la obra escuchamos de la boca de Hamlet algunas manifestaciones que apuntan a señalar que él, Hamlet en persona, sabe muy bien lo que es ser rey, lo que es ser rey en los tiempos que le toca vivir; y también que sabe que ese rey que ahora gobierna Dinamarca, un “rey de harapos y remiendos”, es demasiado corpóreo, demasiado obsceno para representar la verdad de la corona: es indigno.
Por ello se lo puede capturar, al rey, su consciencia culpable, con una representación teatral: The play’s the thing, Wherein I’ll catch the conscience of the King. “La obra de teatro es la cosa en la cual capturaré la consciencia del rey.” Esto es tanto como decir que Claudio no está a la altura de la thing incaptable que el rey ha de representar. Y es el propio Claudio quien, justo antes del monólogo de Hamlet To be or not to be, se compara con la puta que no vale ni la cosa - the thing - que le sirve para maquillarse.
Y también, cuando Rosencrantz le suplica a Hamlet que indique dónde está el cuerpo de Polonio, Hamlet responde: “El cuerpo está con el rey, pero el rey no está con el cuerpo”, lo que señala de nuevo la incapacidad de Claudio para ser la cosa de nada que sostiene la corona.
El rey, pues, es una cosa. Es, de un lado, el falo, la sombra alargada, outstretched, erecta; es una anamorfosis; pero también es polvo, un cuerpo finalmente, mortal como tal. Pues bien, esta dualidad está presente todo el tiempo en La tragedia de Hamlet, y la tragedia es que nunca llega a ser sintetizada.
Ciertamente, en la transmisión de este poder real, de padre a hijo especialmente, hay algo que falla. Pero hemos de entender también el cambio de época que se produce entre Hamlet padre y Hamlet hijo. En efecto, Shakespeare los utiliza para representar una transformación capital que se produce en Europa en la constitución de la monarquia, una transformación de la que fue pionera la Inglaterra del Renacimiento. Es algo sobre lo que nos ilustra el libro de Ernst Kantorowicz, publicado en los EEUU dos años antes del Seminario de Lacan sobre Hamlet: The King’s two Bodies, o: Los dos cuerpos del rey. En él vemos de qué manera Inglaterra se avanzó un siglo respecto del continente en la identificación clásica del monarca con el Estado, que para los franceses llegaría a su cumbre con Luis XIV. Kantorowicz describe minuciosamente las nociones teóricas que contribuyeron a una transformación paulatina, que quizá pasó desapercibida para los contemporáneos, pero de la cual el genio de Shakespeare nos permite captar algunas dimensiones.
Es de destacar la interesante lectura que Kantorowicz hace del Ricardo II de Shakespeare, y la forma en que muestra cómo una noción cristiana como la de cuerpo místico fue secularizándose hasta formar la noción del cuerpo del Estado que, desde el Renacimiento hasta nuestros días, es vigente. Kantorowicz muestra cómo, desde el Renacimiento, el rey está provisto, de hecho, de dos cuerpos: uno caduco, mortal, hecho de realidad, y otro inmortal, permanente, ficción de la realidad del reino. Así se hace posible que el rey, siendo como es la cabeza del Estado, sea a la vez su cuerpo entero, y que el rey, de legitimar su poder por el uso de la fuerza, pase a ser el sostén corporal del Estado.
En el paso de la edad media al Renacimiento, el rey se sitúa, como una nueva e inédita figura del tiempo, en el espacio intermediario entre la eternidad y la temporalidad. Como los ángeles, es creado y temporal, a la vez que, permanente como es, es un ser inmortal.
La monarquia moderna nace provista de la noción de un tiempo que, aun siendo infinito, posee un pasado y un futuro: es el tiempo de la crónica, antecedente de la historia propiamente dicha. Y, si el cuerpo del rey es una ficción - Kantorowicz insiste en el hecho de que, nacida esta doctrina en Inglaterra, no podía consistir en una abstracción, sino en una ficción -, es una fictio figura veritatis, como decía santo Tomás, o una verdad con estructura de ficción, como dice Lacan.
Lo que aquí nos interesa subrayar que es el cuerpo del rey, un cuerpo instalado en la dimensión de la inmortalidad, lo que sostiene esta ficción. Y es así que el rey no muere nunca: él es la continuidad dinástica: Corona non moritur. Es un ave fénix: “!El rey ha muerto! ¡Viva el rey!”.
El rey tiene pues una existencia doble: doblemente amenazada, doblemente mortal, por la muerte que le amenaza a él, y por la Otra muerte, la que amenaza a la corona. Esta es pues la thing, la cosa que es el rey: un ser que tiene que componérselas con esas dos muertes. Y esta es también la cosa que debe llegar a ser el rey en Dinamarca, justo en el tiempo que va de Hamlet padre - un rey sacado de una saga medieval, que se juega, él con su único cuerpo, en un duelo a muerte, un trozo del reino - a Hamlet hijo, que sabe ya qué cuerpo de ficción son los reyes.
Vemos entonces lo que tiene Hamlet frente a sí: llegar a ser esa cosa, aceptar serla, encarnar esa ficción que figura la verdad. Y, efectivamente, no faltan las referencias de Hamlet a sus derechos a la dignidad real, a su legítima pretensión a la corona. Y es algo que también tiene presente Laertes cuando advierte a Ofelia de que la elección de esposa por parte de Hamlet se ha de ceñir a la ley y a los consejos de este cuerpo del cual él es la cabeza.
Recordemos también cómo, después de la frase: The time is out of joint, “Los tiempos están descoyuntados”, Hamlet añade: “Maldita suerte, que hubiese de nacer yo para enderezarlos”. Entendamos: para ponerlos en el Derecho. Y evoquemos también cómo Ofelia, en la cima de su locura de angustia, pregunta: “¿Dónde está la bella Majestad de Dinamarca?”. Se trata de la misma majestad que ella había de representar con Hamlet después de la venganza. Pero de algún modo Ofelia sabe que Hamlet fue enviado a la muerte - y que la Majestad de Dinamarca es Claudio, un cobarde “hecho de harapos y remiendos”.
Hamlet, por lo que a él respecta, se comporta realmente como un rey. No es por casualidad que se va a Inglaterra llevando en su equipaje el sello del Danés, el sello de Dinamarca, el de su padre, aquél cuyo guardián es ahora su linaje. Y también tiene este sentido de asunción de la realeza el grito que profiere desde dentro de la tumba de Ofelia: “Soy yo, Hamlet el Danés.” Y también deja claro a Horacio, cuando le relata la aventura del barco, que “ese que ha matado a mi padre y ha puteado a mi madre, se ha interpuesto entre la elección y mis esperanzas”; refiriéndose, claro está, a las de ser rey. Ya señalábamos que sus últimas palabras, las que le dan su voto a Fortimbrás, son las de un rey.
Aquí reside pues la tercera locura de Hamlet: ha de ser rey. Ha de ser por tanto algo que es y no es a la vez. Pero esa cosa, esa thing hecha de nothing, no llega a serla sino muerto.
Esta locura se pone de relieve aún más si comparamos a Hamlet con otro personaje en el que Shakespeare estuvo ocupado durante la misma época.
Kantorowicz analiza Ricardo II de Shakespeare para enseñarnos los secretos del cuerpo del rey. Es especialmente relevante la escena de su abdicación; y cómo, cuando pide un espejo para verse, lo rompe enseguida sin poderse mirar en él. También en Macbeth, cuando las brujas describen la procesión de un linaje real, el último de sus miembros porta un espejo en el que están reflejados todos sus ascendientes.
En la tetralogía que forman Ricardo II, Enrique IV (primera y segunda partes) y Enrique V, escrita en la misma época que Hamlet, Shakespeare muestra un linaje real, una corona mantenida inmortal por unos reyes ingleses que, más o menos indignos, estuvieron con todo a la altura del poder del reino.
Y, sobre todo, destacándose sobre el foil, sobre el contraste que forma Falstaff, encontramos el que parece el contraejemplo de Hamlet: Hal, o Harry, el futuro Enrique V. Ciertamente, el espectador es sacudido por un escalofrío cuando el desconsiderado Hal, el sinvergüenza, creyendo ya muerto a Enrique IV, se prueba la corona y es sorprendido por su padre. A pesar de la desmesura de ese acto, no es de mal augurio. Cuando efectivamente muere Enrique IV, Hal es coronado como rey Enrique V. Manda entonces a paseo a Falstaff, y hace lo que ha de hacer. Luego vemos a Enrique V como un gran rey, vencedor de la batalla de Agincourt, con la que comienza el imperialismo británico.
También podríamos comparar los obstáculos de Hamlet para llegar a ser cuerpo de rey. Veánse sus monólogos: “Esta carne que se derretirá...”, y contrástense con el monólogo de Enrique V en la noche anterior a la batalla: Upon the King! “¡Todo sobre el rey! (...) ¿Qué tienen los reyes que no tenga la gente, sino las ceremonias, las constantes ceremonias?”
Y por lo que se refiere a la relación con la herencia, con los pecados del padre y la manera cómo Enrique IV se había hecho con la corona de Ricardo II, antes de la batalla explica muy bien que ya tiene ajustadas todas las cuentas: una tumba, dos monasterios, trescientos pobres; una tumba nueva para Ricardo, dos monasterios con monjes que cantan, y trescientos pobres que comen gracias a él; a lo que se añaden sus propias acciones, que lo pagan todo. No hay que hablar más de eso, hoy es san Crispiniano, y lo que hay que hacer es batallar.
¿Por qué Hamlet no puede actuar así? Él sabe que es el Danés, un equivalente al reino, y que el otro es un usurpador. Un buen asesinato de Claudio crearía un poco de caos, pero bastaría que él dijera entonces, desde su poder incrementado: “No os preocupéis. Yo soy el heredero legítimo. ¡Y tú, Polonio, jubílate!” - Durarás poco. - “Laertes, veamos qué has aprendido en la corte de Francia; Horacio, quédate de consejero; Rosencrantz y Guildenstern, seguiré exprimiéndoos como una esponja.”. Hamlet se casa con Ofelia, y continúa haciendo inmortal el cuerpo del rey.
¿Pero por qué Hamlet no hace nada de ésto? ¿Por qué se detiene horrorizado ante el vientre de Ofelia? No es porque le falten ni fuerza ni inteligencia. Y sin embargo, sólo muerto puede poner su cuerpo al servicio de la ficción monárquica; no puede prestarlo antes a ser soporte de los signos del poder. Sólo muerto puede Hamlet mirarse en el espejo de su linaje: sólo muerto, sólo en un espacio entre dos muertes realizado como sacrificio. El por qué de esa su incapacidad ya lo sabemos: es un neurótico. Y lo es en la dimensión de los signos de la realeza, la cual es, todo el tiempo, su vocación, su destino: su deseo.
Pero Shakespeare nos invita a seguir preguntándonos: ¿Por qué Hamlet es un neurótico? Y la solución nos la dan los clowns sepultureros. Lo sabe cualquier simple: Hamlet nació el mismo día en que “nuestro último rey Hamlet venció a Fortimbrás”.
Situémonos en la época. Un duelo como ése no se improvisaba: se preparaba con tiempo, se anunciaba, la gente acudía. Y Hamlet fue concebido, y luego vino al mundo, bajo la sombra de ese duelo. La reina Gertrudis llevó en el vientre un hijo, que quizá viviría, que quizá sería varón. Y fue así, y rompió aguas el mismo día en que ella estaba en peligro de quedarse viuda y el reino descuartizado. Ese niño sería heredero de un rey que, en la situación del momento, esperando la hora fatídica del duelo a muerte de los reyes ya era, por anticipación, un muerto. Y esto sucedía con un rey de los tiempos antiguos, cuando los reyes tenían un solo cuerpo que, como en ese caso, era idéntico al reino.
Esta era la situación que Hamlet tuvo que encontrar en la repetición: un duelo que lo haría, o muerto, o rey; y definitivamente the Dane, el Danés.
Tengamos en cuenta que, además, al hijo que había de nacer le pusieron el mismo nombre de su padre; para Gertrudis era un Hamlet por otro.
Y es porque el padre murió anticipadamente en aquella decisión de jugarse la vida que ahora vuelve a aparecer, desde el mundo de los no todavía muertos del todo, vestido como el día del combate; y lo hace para recomponer el cuerpo inmortal del rey, para reordenar el linaje.
Hamlet es el sujeto concebido y parido bajo aquellos signos que, en la coyuntura de su tragedia, debe elegir entre aceptar y repudiar su herencia. Se trata de una elección forzada: no puede repudiarla; pero para aceptarla debe pagar un precio: no podrá, al contrario que Hal, calzarse la corona.
Los signos le matan el deseo, al mismo tiempo que se lo dan; es por esto que lucha, todo el tiempo, encarnizadamente, contra lo que lo mortifica. No se somete vergonzosamente al sacrificio, porque es, a pesar de todo, hombre de deseo.
¿Cuál podría ser la moraleja? Shakespeare, soporte de su monarca, la deja bien clara. Con La tragedia de Hamlet dice a sus contemporáneos: respetad la corona; es una ficción del reino; y más importante que el mismo rey. Fijaos en lo que pasa ese país, en Dinamarca, un país lo suficientemente lejano para no estar en la órbita inglesa, pero lo bastante cercano para no ser exótico: si falla, no el rey, sino la corona, el cuerpo político se desmembra; y, al cabo, acaba siendo conquistado por el extranjero.
Pero a nosotros nos interesa otra clase de genialidad: y es que Shakespeare no se limita a presentarnos el simple cuadro de los hechos y su moraleja, sino que trata a sus personajes como causas. Y por eso vemos en La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca el vínculo que hay entre el inconsciente y las estructuras del poder, tal como hoy, como siempre, nos causan a todos.

HAMLETPROJECT: ESCENAS

2012-01-22T07:55:00.001-08:00

HAMLETPROJECT
on the concept of the absent father and the value of theatre

I.-PRELUDIO: The gift

II.-Yo soy María y esta noche estaré en el papel de Hamlet
III.-Yo era Hamlet
IV.-Fantasma

V.-A star is born

VI.-Galería de personajes: Horacio, Gertrudis, Francisco, Claudio, Ofelia
VII.-Yo soy María
VIII.-Yo no soy Hamlet. Mi nombre es Francisco.

IX.-EPÍLOGO: The armored woman who played Hamlet

WMC y La Fábrica: Una gestión cultural de casi una década

2012-01-14T11:43:00.000-08:00

El Water Mill Center, un laboratorio para la experimentación artística en los Hamptons, Nueva York, es uno de los lugares que inspiraron mi búsqueda para la creación de un centro cultural independiente hace más de 8 años.

Este espacio, legado de Robert Wilson (uno de los grandes maestros del teatro contemporáneo)contiene una colección distribuída por todo el espacio con centenares de piezas artísticas que van desde Andy Warhol, Donald Judd y Paul Thek, pasando por unos zapatos de Marlene Dietrich hasta vasijas chinas de más de 500 años, decenas de rocas monumentales de indonesia y un tótem Mapai que custodia la explanada principal. Una colección que modestamente llaman "no muy extensa pero que tiene un gran valor personal para Bob".

En el corazón del Water Mill Center está el programa de residencias dirigido por Lorien Reese. El programa se divide en verano e invierno. Durante el verano cientos de jóvenes artistas de todo el mundo durante 4 semanas colaboran hombro a hombro con Wilson en un entorno único de aprendizaje, con tutorías y charlas de figuras como Philip Glass, Tom Waits, Roger Waters, Lou Reed y muchos más. En la residencia de invierno el WMC ofrece un número limitado de plazas para artistas más experimentados para el desarrollo de proyectos más complejos.

Al centro de todo, Wilson no es sólo eje sino también periferia de este sistema artístico de élite. Haciendo honor a dicha dualidad, Wilson se manifiesta como un ser doble: Inaccesible y entrañable. ¿Cómo entonces acercarse a él? ¿Cómo establecer contacto con su espacio y vincularlo con La Fábrica?

Luego de varios meses de gestión para la visita al Water Mill, hace unas semanas conocí ampliamente su funcionamiento de la mano de su directora, Sherry Dubbin. Un centro cultural que lleva desde la década de los noventa en gestación, ofrece una arquitectura que inspira a la creación y espacios amplios con una idea de diseño y orden hasta en el más mínimo detalle. Sin embargo, la verdadera gestión no era una cuestión de meses sino a un trabajo de planeación de años.

El planteamiento de un modelo imitativo al propuesto por Wilson, con la recontextualización a la realidad y financiamiento de latinoamérica obligaba a un posible acercamiento. De esta gestión cultural de casi una década, en la visión inicial de lo que pretendía (pretende) ser La Fábrica rescato el encuentro con Wilson en su territorio más cercano: Un loft en Manhattan, en una sesión privada con 20 personas: Una reunión entre amigos.

Esta experiencia me confirma que un artista y un gestor cultural no deben olvidar hacia dónde van y que la herramienta más importante para recorrer ese camino es la intuición.

HAMLETPROJECT: I LOOK JUST LIKE MY DADDY

2012-01-14T11:27:00.001-08:00

HAMLETPROJECT: WORK IN PROGRESS / FOTOS DE DAVID STECK

2011-12-09T16:20:00.000-08:00

HAMLETPROJECT: ALEX MEDINA

2011-12-08T16:10:00.000-08:00

HAMLETPROJEKT: CAR CRASH LOGISTICS

2011-11-28T14:08:00.000-08:00

ESTO ES LO QUE MIS ACTORES ENTIENDEN POR HACER ACCIONES SIMPLES

2011-11-26T10:57:00.000-08:00

Isabel Aguerebere en Wonderland, para Maxwell

HAMLETPROJEKT: CONCEPTUALIZACIÓN 2

2011-11-26T06:33:00.000-08:00

La actriz recrea, además de en el teatro, la tragedia de Hamlet en su vida cotidiana.

Se debate entre ser o no ser Hamlet. Actuar o deja de actuar.
Es Ofelia, la suicida en la soledad de una casa ideal en el american way of life.
Es Claudio, con el rostro de Heiner Muller, dictador que masacra al actor disidente. El gran traidor.
Es Gertrudis, la madre que ha cometido adulterio: La leche que brota de ella está podrida. (Trabajar la escena del actor que nace del fantasma / Ciervo)

Capítulos por personaje.

HAMLETPROJEKT: CAR CRASH EVIL PLAN

2011-11-26T06:10:00.000-08:00

HAMLETPROJEKT: PIEZA AUTO

2011-11-22T08:09:00.000-08:00

HAMLETPROJEKT: CONCEPTUALIZACIÓN DE UNA PIEZA ABSTRACTA

2011-11-21T07:39:00.000-08:00

"Mi teatro es una epifanía individual del espectador"

'Romeo Castellucci

La premisa parte de Hamlet, interpretado por una actriz que al no encuentrar sentido al hacerlo cuestiona el valor del arte, de la ficción teatral contrapuesta a su realidad y finalmente, el valor de sí misma como una imitadora de la vida.

En ese sentido recorremos por:

0.-Una actriz se maquilla y se viste frente a público. Termina y dice su nombre.
I.-Comienza la acción con la última escena en que Hamlet está vivo: El duelo contra Laertes. Muere Hamlet.
II.-Monólogo de Hamlet basado en Hamletmachinae. Recapitulación de su historia en pasado, lenguaje shakespeariano se trastoca.
III.-Cae auto del techo. Sale de los escombros una máquina, el fantasma del padre. El fantasma amenaza con destruir al hijo. Lenguaje como conjuro del pasado. Monólogo de Hamlet hacia el fantasma. Hamlet se rompe emocionalmente.
IV.-Del fantasma nace otro actor. Es un varón.
V.-Hamlet sigue recreando su tragedia hasta que se topa con Francisco, un personaje menor, que le recuerda el nombre del actor que en realidad interpreta la obra. La actriz confiesa que no es Hamlet, que es una actriz.
VI.-Se ilumina el cubo blanco. Aparece el actor vestido como la actriz. Abre el refrigerador, bebe un vaso de leche. Monólogo de Ofelia.
VII.-El actor se desnuda y se viste como Hamlet, en negro.
VIII.-Ser o no ser, de eso se trata.

HAMLETPROJEKT: CAR CRASH

2011-11-17T19:34:00.000-08:00

HAMLETPROJEKT: PROPUESTAS DE DISEÑADORES DEL ITESM

2011-11-16T15:41:00.001-08:00

Como parte de HAMLETPROJEKT los alumnos del ITESM diseñaron propuestas para el SET A, de autos chocados. Estas son algunas maquetas.

HAMLETPROJEKT LOGO

2011-11-15T21:06:00.001-08:00

HAMLETPROJECT # PERFORMANCE

2011-11-15T10:56:00.001-08:00

-Casa de los suburbios con ACTRIZ vestida de negro. Piano de fondo. Texto con eco.

HAMLETPROJECT: THE BLACK KING

2011-11-08T21:10:00.000-08:00

HAMLETPROJECT #

2011-11-08T21:05:00.001-08:00

HAMLETMACHINAE: DISEÑO SONORO

2011-11-04T21:48:00.000-07:00

-Revisar Anthology of noise
-Laibach industrial ambient
-Daniel Menche
-Stephen Omalley Lighthouses
-Johanna M Beyer

HAMLETMACHINAE: PERFORMANCE

2011-11-04T21:23:00.000-07:00

Quiero integrar a la puesta un fragmento con los indignados, movimiento que se extiende por el mundo y qeu ahora usan la máscara de Anonymous (V for Vendetta).

-6 indignados con máscara golpean un saco de papas y a uno de los actores con el rostro de Claudio

-Tirar el auto

STRANGE PICTURES: PORTRAITS

2011-11-01T11:53:00.000-07:00

HAMLETMACHINÆ #18: PATROCINIOS

2011-11-01T09:51:00.000-07:00

HAMLETMACHINÆ #88: Dramaturgia

2011-10-25T15:57:00.000-07:00

El camino de manera natural apunta a lo que quiero decir:

Hacer o no hacer teatro. Aquí el texto que modifica el curso de todo:

H A M L E T:
EL AMANECER HA SIDO CANCELADO
ACASO DEBO COMO LA COSTUMBRE DICTA ENCAJAR UN PEDAZO DE HIERRO EN LA CARNE MÁS PRÓXIMA O MEJOR EN LA SIGUIENTE
AFERRARME A ELLO PORQUE ES ASÍ DESDE QUE EL MUNDO ES MUNDO
SEÑOR HAZ QUE ME ROMPA EL CUELLO CUANDO RESBALE
DEL ASIENTO EN LA TABERNA

(De la armadura del FANTASMA sale un ACTOR, como si estuviera naciendo)

D I R E K T O R:
─ACOTACIÓN─ Entra Horacio.

H A M L E T:
Confidente de mis pensamientos, tan llenos de sangre desde que la mañana está velada por el vacío del cielo. AMIGO MÍO LLEGARÁS MUY TARDE POR TU CHEQUE DE PAGA / NO HAY UN PAPEL PARA TI EN MI TRAGEDIA. Horacio, ¿me conoces? ¿Eres amigo mío, Horacio? Y si me conoces, ¿cómo puedes ser mi amigo?

D I R E K T O R:
─ACOTACIÓN─ Entra la reina, Gertrudis

H A M L E T:
Pero mira, si es mi madre la prometida. Sus senos un lecho de rosas, su vientre una fosa de serpientes. ¿Se te olvidaron tus líneas madre? Te doy línea. LAVA EL CRIMEN DE TU CARA, MI PRÍNCIPE / Y OFRECE A LA NUEVA DINAMARCA OJOS DE CONTENTO. Yo haré que seas virgen una vez más, madre, así tu rey tendrá sus bodas de sangre. A MOTHERS WOMB IS NOT A ONE-WAY STREET. ¿Reconoces al fruto de tu vientre? Vete a tu boda, puta, bajo el inmenso sol danés que brilla igual para los vivos y los muertos. Quiero tapar las cañerías con el cadáver de mi padre, para que el palacio se ahogue en mierda real.

D I R E K T O R:
─ACOTACIÓN─ Entra Francisco.

H A M L E T:
¿Quién vive?

A C T O R:
¡No, respóndame usted! ¿Quién vive?

H A M L E T:
Hamlet. Quien vive es Hamlet.

A C T O R:
¡El Príncipe! Señor, es Francisco, con frío y de corazón enfermo el que responde.

H A M L E T:
¿Es ese tu nombre? ¿De verdad? Francisco.

A C T O R:
Lo es.

H A M L E T:
Francisco. El personaje menor, el extra en la película, el niño en la obra escolar, un nombre al inicio de la obra. Francisco, dime, Francisco, ¿Has hecho tu guardia tranquilamente?

A C T O R:
Ni un ratón se ha movido.

H A M L E T:
Puedes marcharte, entonces.

A C T O R:
Por ese permiso le doy gracias, señor.

D I R E K T O R:
─ACOTACIÓN─ Sale Francisco.

(El ACTOR se va al Cubo)

H A M L E T:
Bravo, conmovedor. Es eso, entonces. Sabía que eras un actor, Francisco. Tu nombre aparece en el programa de mano. Yo también lo soy, interpreto a Hamlet. Dinamarca es una prisión. Tan justo como decir que la mente es una prisión. Somos lo mismo y sin embargo, entre nosotros crece un abismo, Francisco. ¿Te gustaría interpretar a Polonio, el que se quiere acostar con su hija, la hermosa Ofelia? ¿O acaso te gustaría interpretar a Laertes, el que se quiere acostar con su hermana, la hermosa Ofelia? ¿O acaso quieres intepretar a Ofelia, la que se acuesta con el Príncipe Hamlet y luego muere, enloquecida por la tristeza? William Shakespeare, ese sí era un tipo con problemas.

D I R E K T O R:
─ACOTACIÓN─ Entra Ofelia, todo un personaje trágico.

(Se ilumina el Cubo, aparece el ACTOR vestido como ama de casa. HAMLET se desmorona, y queda de rodillas frente a la escena)

H A M L E T:
OPHELIA, SWEET OPHELIA, después, cuando no quede nada, déjame devorar tu corazón, tú que lloras mis lágrimas.

D I R E K T O R:
─ACOTACIÓN─ Sale Hamlet

HAMLETMACHINÆ # 44 TEXT

2011-10-11T17:06:00.000-07:00

El cemento florece a través de los suburbios.
Andy Warhol llora por su sopa enlatada.
Él fue quien anunciaba televisores japoneses y creo que también, alguna vez, pintó.

STRANGE PICTURES: PORTRAITS

2011-10-05T11:45:00.000-07:00

STRANGE PICTURES #75: WEAPONS OF MASS DESTRUCTION

2011-10-05T11:43:00.000-07:00

STRANGE PICTURES #56: WEAPONS OF MASS DESTRUCTION

2011-10-05T11:41:00.000-07:00

2 DE OCTUBRE

2011-10-02T11:46:00.000-07:00

WONDERLAND: DESPEDIDA

2011-10-01T11:49:00.000-07:00

HAPPY BIRTHDAY

2011-09-25T11:48:00.000-07:00

FOTO

2011-09-21T08:00:00.000-07:00

HAMLETMACHINAE #8: BOCETOS DE WILLIAM NEZME

2011-09-19T16:35:00.001-07:00

STRANGE PICTURES: PORTRAITS

2011-09-19T11:52:00.000-07:00

MARIACHISUPERMARKET

2011-09-15T11:50:00.000-07:00

IDEAS EXITOSAS EN POTENCIA

2011-09-05T17:17:00.001-07:00

DRIVE - IN THEATRE

WONDERLAND: CARTEL DE SEGUNDA TEMPORADA

2011-09-05T06:52:00.000-07:00

WONDERLAND: CARTEL DE SEGUNDA TEMPORADA

2011-09-05T06:25:00.000-07:00

DATO ASOMBROSO #51: PARAGUAS DE MAL AGUERO

2011-08-31T12:09:00.000-07:00

La creencia de que abrir un paraguas en un lugar cerrado es de mala suerte es equivocada. ESTO NO ES MALA SUERTE. Esta creencia proviene del libro estadístico de Mineápolis (1947) en que se detectaron más de 4000 accidentes con paraguas sólo en ese año. Esto se debe a que las posibilidades de accidentarse, tirar un objeto o desprenderle la retina a un familiar son enormes al maniobrar con una sombrilla en un espacio cerrado. Estudios científicos de la Universidad de Texas indican que el ojo humano y la kinestesia son impotentes frente al bloqueo visual y espacial que implica la sombrilla y su cambiante forma cónica de cierra y abre. Así que como ven, todo tiene un por qué. El paraguas sólo sirve para aguas de aguacero, no para aguas de mal aguero.

DATO ASOMBROSO #45: ANIVERSARIOS DE BODA

2011-08-31T12:03:00.000-07:00

ANIVERSARIOS DE BODA

1er año.- Algodón
2° año.- Papel
3er año.- Piel
5° año.- Madera
10° año.- Lámina
12° año.- Lino
15° año.- Cristal
20° año.- Porcelana
25° año.- Plata
30° año.- Perla
40° año.- Rubí
50° año.- Oro
75° año.- Diamante

HAMLETMACHINAE #7

2011-08-23T16:59:00.001-07:00

HAMLETMACHINAE #6

2011-08-23T16:55:00.001-07:00

HAMLETMACHINAE #5

2011-08-23T16:53:00.001-07:00

HAMLETMACHINAE #4

2011-08-23T16:52:00.001-07:00

HAMLETMACHINAE #3

2011-08-23T16:51:00.000-07:00

HAMLETMACHINAE #2

2011-08-23T16:47:00.000-07:00

HAMLETMACHINAE

2011-08-23T16:46:00.001-07:00

WONDERLAND: EL PEDERASTA ES CULPABLE

2011-08-23T16:23:00.000-07:00

RIPIOS: PAN COMIDO

2011-07-28T19:20:00.000-07:00

[Pan comido]

No basta el pan comido de los ripios
ni conocer la más vieja academia,
el canon tradicional o los principios
que aluden al moderno y su epidemia.

Il verso fecho al itálico modo,
estrambote, cruzado, gongorino;
¿A quién basta el ingenio visigodo
para hacer un soneto alejandrino?

Verdad es, que para empuñar cuartetos
(piú tercetos) se pasan más fatigas
que en cualquier otro frente o partido.

Pues heme aquí, haciendo otra vez sonetos
para que de nuevo sólo digan
“Me gustó, pero no lo he entendido”

RIPIOS: NUNCA JAMÁS

2011-07-28T19:19:00.001-07:00

[Nunca Jamás]

Perdió la batalla con su sombra
aquel niño que nunca crecería,
y que por tanto volar sobre la aurora
se estrelló con las luces de otro día.

Poco a poco el sueño de una sirena
fue humedeciendo su cama de olvido
hasta que al fin Wendy murió de pena
tras un millar de horizontes perdidos.

Nunca supe realmente que pasó,
qué fue de la vida en Nunca Jamás
y el cuento intoxicado de farmacia.

Nunca supe si fue Peter Pan o yo
el que encima de una estrella fugaz
huyó de los suburbios de su infancia.

RIPIOS: MIÉRCOLES DE CENIZA

2011-07-28T19:13:00.000-07:00

[Miércoles de ceniza]

De Jesús para María Magdalena, en martes.

Bendita sea la mano que ha enviudado
del cielo de los sueños y las dudas
y de estas frases que pasean desnudas
bajo un horizonte gris y deshilado.

Parece que por tanto descreer destinos
Jesucristo bajó de los altares
y optó por ir de putas y de bares
entre jueves y viernes de caminos.

En el desierto el dios de los adioses
se pierde en la cuaresma de los besos.
Otro febril miércoles de ceniza

envenena con una cruz de polvo
el alma de un hombre sin más credo
que la boca frente a la que se arrodilla.

RIPIOS: LOS POETAS DE MI CALLE

2011-07-28T19:11:00.001-07:00

[Los poetas de mi calle]

Los poetas de mi calle no escriben,
viven malviviendo y leen libros
de superación y medicina. Viven
entre ron y nicotina, leen más libros

que anuncian que las rimas consonantes
son objeto ordinario y de rutina.
Sin haberme leido nunca antes,
perjuran que escribir será mi ruina;

y así señalan, juzgan, me vigilan,
disculpan la intolerancia que exhiben
a través de la fe que no practican.

Los poetas de mi calle critican,
Los poetas de mi calle no escriben:
Los poetas de mi calle pontifican.

POEMAS ENCONTRADOS: DIOS Y LA HABANA

2011-07-28T19:08:00.001-07:00

¿Cómo borrar de mi memoria los gritos del pasillo,
el elevador descompuesto,
la música de las olas
y de la lluvia
y de las voces
y de los rostros
y de los Fords destartalados
y de las gaviotas
y de las guaguas
y de los sueños
y de la calle?

Aquí todo ha sido tiempo.
El tiempo ha sido un instante que no termina,
el tiempo ha sido una interminable fiesta.
La ciudad es un libro,
cada segundo es una letra,
cada piedra es la otra historia.

Supongo que Dios visita las calles de Cuba
de vez en vez y de nunca en cuando.
Supongo que a veces también pasará hambres.
Jugará béisbol.
Pedirá un dólar.
Supongo que si Dios fuera cubano,
como todos los cubanos irá al malecón.
¿No les parece una ironía?
Dios, en disfraz de hombre,
se pondrá a hablar toda la tarde con otro Dios,
consigo mismo;
sin saber que él mismo,
el otro Dios,
desde hace mucho está muerto.

La Habana 30 de marzo de 1999

RIPIOS: FOTOGENIA

2011-07-28T19:04:00.000-07:00

[Fotogenia]

Mi memoria sobrevuela como la
paloma mensajera del fracaso
los trips de Gulliver a cualquier lado
los recitales, el hall de un hotel,

los cumpleaños, los extraños en un bar,
las ex mujeres de los ex amigos,
los rostros en oferta por azar,
la última cena en vida y sin testigos;

la pose ante la tumba del tirano,
los familiares a lo Woody Allen,
el premio otorgado a fulano de tal,

la nariz con perfiles de Cirano,
el bautizo del hijo de mi madre,
la boda del año, no importa de cuál.

RIPIOS: D.F.

2011-07-28T18:55:00.000-07:00

[D.F.]

La tarde se despeña en hojarascas,
cae el sol bajo un cielo de ceniza
el aliento moribundo que enfrasca
jardines, plazas, tiempo que agoniza.

Van sobre el desvarío de las aceras
ríos de voz que brotan de una herida,
luz en vilo que canta en la ceguera
de los autos y su danza desvalida.

Llueve. Estoy en la Ciudad de México:
piedra sacramental donde un mecías
predica profecías en añicos,

torre de espejos que escupe los gritos
de un bosque de asfalto en el que anochecen
mil rostros constelados de silencios.

RIPIOS: LA MUSA

2011-07-28T18:49:00.000-07:00

[La musa]

Necia, dura, pariente del reclamo,
esposa del enojo y sin arrojos
deidad paciente con zapatos cojos;
dulce tempestad, genio sin amo.

Vodevil a cinco actos matinales,
gata triste de ajenjo y porcelana,
infierno de pecados veniales,
aliento del desierto de mis canas.

Eso es la musa: Febril alegría
de los días sin visita conyugal
a una cárcel de olvido y flores guindas.

Eso es mi patria, la casa en que vivo:
esta hoja de olivo en la que escribo
muchos ripios y algunas cosas lindas.

RIPIOS: COSA MENTAL

2011-07-28T18:35:00.000-07:00

[Cosa mental]

Quise huír con la brisa del tejado
y escapar sin pecado del infierno
que es mirar la sonrisa del fraterno
enemigo que escribe aquí a mi lado.

Vicio del amor, sin juicios ni temas,
los márgenes de luna y la memoria
escribieron de nuevo aquella historia
de otro yo que incinera mis poemas.

Las políticas del insomnio sueñan,
la úlcera en mi lengua versifica,
la noche prosifica los espejos,

los amaneceres de otro yo empeñan
placeres que mi mano verifica
mientras leo un poema desde lejos.

RIPIOS: POR LA MUERTE DE CERVANTES

2011-07-28T18:33:00.000-07:00

POR LA MUERTE DE CERVANTES

Maradona y su dribble a lo Neruda
La cólera, el silencio, Johnny Carson
Te dieron, confieso que he mentido
Los últimos dolores del invierno

Queda viuda tu voz, maja desnuda
Y en silencio la calle que insultaron
Esos que tragan mierda en el olvido
Y hacen fotos sobre tu sueño eterno.

Descanse en paz la tinta en tu libreta
Pessoa, el castellano y el cinismo.
Será genio lo que tu cuerpo irradie

Y consuelo a la muerte de un poeta
Porque tu verso aún en el abismo
Nunca será cantado para nadie

RIPIOS: AVISO IMPORTANTE

2011-07-28T11:53:00.001-07:00

[Aviso importante]

Muerte azul en florero y caballero
gris con bastón y sombrero de copa.
De perfil y con erección, Durero
en estudio con dama en poca ropa.

La gran pasión, la pequeña pasión,
unos cigarros, la melancolía,
amor amarillo en un bodegón
y notas rojas para la homilía

Cuatro apóstoles en un hospital:
Mientras, Jesús con bata entre doctores
hace magia y unos cuantos milagros.

Afuera, niño y perrito en portal
mirando grises y muchos colores.
Aviso importante: Estos son cuadros.

RIPIOS: AUTORRETRATOS II

2011-07-28T11:46:00.000-07:00

[Autorretratos II]

Morí ayer, en una vida de alquiler
de cisnes que soñaron con ser hombres.
Queda sólo el rostro del amanecer
de semillas de dudas con mi nombre,

el mago que sacó de su chistera
las cicatrices de un Ave María,
un par de orejas sobre una quimera,
un dragón y una cartera vacía.

Soy el autorretrato de los miedos,
el vals adolescente sin verano,
la carta posfechada hace meses;

el amigo contado con los dedos,
el dedo que se amputa cinco veces,
la mano que se corta la otra mano.

RIPIOS: AGRAVIOS II

2011-07-28T11:44:00.000-07:00

[Agravios II]

Dime que es falso que con el pasado
se hacen documentales de otra vida,
que nos sueña algún sueño equivocado
que va al culo la vara que te mida

Que ahora ves los espejos por la espalda
y que ya no hay reflejo que te vea
de Capitán Nemo en una falda, o
de James Taylor ligando a Dulcinea

Dime si ahora habrá cadena y ticket
en la calle donde solías cantar.
Dime si la verdad es la que enfada

la tinta derramada de mis labios;
contesta, una de estas madrugadas,
contesta, con soneto y sin agravios.

RIPIOS: AGRAVIOS I

2011-07-28T11:36:00.000-07:00

[Agravios I]

A Miguel Inzunza, con los pies en la tierra.

Dime que no es cierto que ya no pagas
renta a la luna, estrella vagabunda;
y que es mentira que ya no naufragas
en tu mirada que el silencio inunda.

Dime que no es verdad que en tus conciertos
embistes a la muerte desde sombra,
que le das un divorcio a cada puerto,
que cambiaste la calle por la alfomobra.

“Dime que es falso que ya nunca escribes”,
que va la gabardina con la angora,
y que este enigma nadie lo resuelve;

que antes soñabas con ser polizón
y que ahora remendas las auroras
igual que un tren de lujo que no vuelve.

TEATRO DE LA DESTRUCCIÓN

2011-07-19T09:36:00.000-07:00

Arrabal hablaba sobre un proceso en su niñez que precede su creación escénica: el juego con muñecos: La realización de pequeñas obras de teatro en cajas de cartón para presentarlas a su madre. Los decorados y el número de muñecos se depuraron paulatinamente hasta simplificar su búsqueda, que desemboca en los límites del teatro del absurdo, en su propia visión, más allá del teatro de la crueldad de Artaud. ¿Cuál es mi propio origen, mi propia búsqueda? ¿Por qué esto resuena en mí? El proceso de Arrabal es paralelo al mío: Yo también construía pequeñas cajas escénicas donde repetía una y otra vez el mismo tema: La destrucción.

Los integrantes de mis cajas eran mutilados de brazos, piernas, cabeza; para luego ser reconstruídos y vueltos a destruir, con todo y sus accesorias. Incinerados, los desechos lastimados de esos juguetes repetían la escena al día siguiente.

Cuando monté "Hijos mirando al infierno", de Angélica Liddell, reflexioné sobre mi propio apetito destructivo en la infancia. Así, en el montaje filmamos a un pez asfixiándose, incendiamos una silla, jugamos a matar a todos en ese pueblo imaginario para luego, dentro de la obra, hacerlo de verdad.

En "Iluminaciones", de Hugo Hinojosa, quedé atrapado por la poética detrás de la destrucción. De ahí que el resultado era hermosamente desgarrador: Voces grabadas de todo el mundo, ahogadas en una bocina, mientras la visual era una danza hermosa. Pasamos del 11M al holocausto, a la repetición de la violencia psíquica, a Irak, a México, casi en un cuento rulfiano.

Curiosamente, ese proceso destructivo cerró con "Cuentos y Ultramarinos", algo que como en la afortunada imagen de Manuel Rodríguez, permite la germinación de la vida. Así, de todos los procesos destructivos llegó la posibilidad de redención.

En retrospectiva de trabajos menos significativos está Lorca con puestas que destruían la familia y el honor, Mahagonny de Brecht que destruía la ciudad, Bestiario, que destruía la magia, CuentoSuperMarket que destruía cuentos tradicionales, Sebastian Dot, que destruía todo a su alcance.

Dentro de este proceso del teatro de la destrucción, "Wonderland" representa un apéndice y un reajuste al proceso mismo. La destrucción de Carroll y su propio imaginario no quedan bien representadas en escena. A partir de este cuestionamiento viene la duda de cuál es el siguiente paso para la reinvención, para la congruencia de mi propia búsqueda.

La armonía y empatía que he hallado en los textos destructivos no se ha alimentado en los últimos meses, tal vez por eso es por lo que el teatro ha dejado de cobrar sentido para mí.

¿Es "Hamnet" un texto que pueda darme todas las posibilidades para destruirme, destruir toda mi creación y reiventarme y reinventarla en cada función? Hamnet sin duda es un texto con el potencial para la reinvención, aunque el lenguaje escrito sigue siendo un impedimento para un trabajo más performático y conceptual.

Desprenderme de la influencia Wilsoniana, ahora algo asimilado y aprendido, me obliga ver con detenimiento el trabajo de Castellucci. Sobre el modo de creación de la Societas Rafaello Sanzio, me parece sumanente valioso abrevar en la interdisciplina de sus puestas. La exploración que parte del teatro infantil, se mueve en la conceptualización de ideas imposibles de interpretar desde el lugar del espectador. Balbucear las iniciales de aminoácidos no son materia de interpretación para la audiencia. Y es que la interpretación en estos dos modelos, Wilson y Castellucci, no es responsabilidad del creador.

El siguiente paso deberá ser vibrante y paralelo con las pulsaciones destructivas de la escena. "Hamnet" debe revisarse desde esa óptica y así ver su viabilidad como un proyecto a largo plazo.

WONDERLAND: CASTING

2011-07-16T17:34:00.001-07:00

Interesados en hacer casting para Lewis Carroll y Alice Liddell:

Requisitos

Lewis
De 19 - 25 años
Complexión delgada

Alice
De 16 - 21 años
Complexión delgada
Estatura no mayor a 1.75

Memorizar el siguiente texto:

ALICE:
¡Lewis! ¿Eres tú? ¿Cómo llegaste aquí?

LEWIS:
Un tren me trajo hasta la puerta de tu habitación. Supongo que estás dormida, y que esto es sólo un sueño. Hace mucho tiempo que no te veía.

(Se abrazan)

ALICE:
¡Pensé que te habías olvidado de mí!

LEWIS:
¡Cómo podría!

ALICE:
¿Regresaste a contar estrellas conmigo? ¡Vamos a un picnic como lo hacíamos antes! Es extraño.

LEWIS:
Sí, así lo haremos mi niña. Y tú, ¿dónde has estado?

ALICE:
Practicando canciones muy hermosas. Mira qué linda está la noche. ¿Vas a contarme una historia? ¡Algo que hayas escrito para mí!

LEWIS:
“Qué escribo si nada tengo, sólo el canto de la lluvia y las campanas…
No tengo el baile de salones inmensos con mi madre y el horror de diez conejos zurdos. Qué escribo si nada es mío, qué escribo si mis manos, mis piernas y mis ojos son también de otro… Porque lo único que es mío son los pájaros que nacen en los árboles, habitaciones cimentadas en alcohol y parafina, las sombras detrás de las ventanas y el olor de abandono de los hombres.”

ALICE:
Es precioso… ¿Algún día escribirás una obra para que yo pueda actuarla?

LEWIS:
Te lo prometo.

CUENTOS Y ULTRAMARINOS: RECOMENDACIÓN

2011-07-15T08:23:00.000-07:00

Es maravilloso que alguien del público se tome el tiempo de escribir algo como esto:

Siempre que veo algo extraordinario suelo recomendarlo ampliamente, ya sea por este medio o enviando mensajitos de texto, sigo creyendo que la promoción de voz en voz sigue siendo infalible y que todo lo extraordinario debe difundirse como un compromiso con uno mismo y los demás.

El sábado fui invitada al teatro, cual fue mi sorpresa al descubrir una obra maravillosa, donde se honra la memoria de un padre por parte de su hija, a través un ensamble donde las historias, los cuentos, los sueños, las voces se amalgaman para presentarnos una hermosa puesta en escena que nos reconcilia con nuestros ancestros, con las buenas historias, con la danza, con la música, con el teatro y por supuesto con la vida.

Vale decir que la interpretación de todo el grupo es inmejorable, pero quiero destacar particularmente el trabajo de María Aura (hija de Alejandro Aura) como una actriz consolidada y estupenda.

Tere Ortíz

Radio Universidad

BASADO EN HECHOS REALES #3

2011-07-12T17:44:00.000-07:00

Evidencia innegable del fenómeno OVNI

WEAPONS OF MASS DESTRUCTION # 233

2011-07-12T17:40:00.000-07:00

CUENTOS Y ULTRAMARINOS: FOTOS DE ELENA BACA

2011-07-12T17:29:00.000-07:00

BASADO EN HECHOS REALES # 1

2011-07-12T17:12:00.000-07:00

Cuando llegamos a nuestra nueva casa, aunque rentada, Mariquita y yo celebramos (junto con llegar a una nueva casa), que justo al centro de la misma, levantándose frondoso y guapo, un maravilloso árbol nos daba la bienvenida. Nuestra casera, Doña Carmen Mier Terán y Rocha, nos dijo que era un árbol italiano pero que había olvidado cuál era su nombre.

En fin, la cosa es que hace unas semanas pasó algo de verdad increíble. Mi prima Alejandra tiene un esposo (ustedes no tienen por qué saberlo) de nombre Alessandro. Su nombre no es uno de estos desafortunados accidentes de nomenclatura que unirían en alguna circunstancia este nombre, Alessandro, con un apellido paterno disonante y descontextualizado, como Godinez. No, en este caso ya de por sí curioso, mi prima Alejandra halló en buena coincidencia a un tocayo nominado auténticamente en Italia: Alessandro.

Pues resulta que Alejandra y Alessandro fueron de visita a nuestra casa y lo primero que pensamos Mariquita y yo fue en preguntarle a Alessandro si sabía el nombre del árbol. Entonces Alessandro caminó hacia el árbol, lo miró por un momento y le dijo:

-Paisano, Come tu te chiami?

Y en ese memomento, aunque ustedes no lo crean, las ramas de ese bellísimo árbol italiano se movieron a la vez, cantando entre el follaje un sonido muy parecido a la palabra:

-A N T O N I N O

ONCE UPON A TIME IN WEST ASPHIXIA

2011-06-23T18:18:00.000-07:00

Hace unos días vi la grabación de "Once upon a time in West Asphixia o hijos mirando al infierno", de Angélica Liddell que dirigí en 2008. Qué rápido pasa el tiempo. Aquí algo que me escribió Angélica, visto a la distancia como un gran tesoro.

“Cuando estrené Once upon a time… en Madrid en el 2002, se recibió como una obra inmoral, sucia, excesiva, algo aberrante que no respondía a la realidad, incluso se me tachó de enferma. Afortunadamente he tenido la oportunidad y el placer de asistir a la puesta en escena que Alonso Barrera ha levantado en La Fábrica, un espacio para la investigación en Querétaro, México. Me asombró la manera en que Alonso, las actrices, y el resto de los colaboradores habían comprendido un texto “enfermo” según la crítica española. Gracias a una estilización exquisita, con resonancias de Bob Wilson, habían conectado esta historia de venganza infantil a la realidad cotidiana de los abusos a menores. Todos los elementos se alían, dirección, música en directo, interpretación, para mantener al público en un estado hipnótico hasta conducirles al escalofrío. Desde luego, esta puesta de Once upon a time…es un ejemplo de compromiso estético y emocional con el arte escénico.”

WONDERLAND: FOTOS DE ELENA BACA

2011-06-23T18:00:00.001-07:00

WONDERLAND: NUEVA ESCENA

2011-06-22T09:09:00.000-07:00

WONDERLAND: FOTOS DE ELENA BACA 2

2011-06-21T15:47:00.001-07:00

WONDERLAND: FOTOS DE ELENA BACA

2011-06-21T11:06:00.000-07:00

AFTEREND#5

2011-06-21T10:47:00.001-07:00

AFTEREND#4

2011-06-21T10:46:00.000-07:00

AFTEREND#3

2011-06-21T10:45:00.000-07:00

AFTEREND#2

2011-06-21T10:44:00.000-07:00

AFTEREND# 1

2011-06-21T10:43:00.000-07:00

WEAPONS OF MASS DESTRUCTION # 9

2011-06-21T09:29:00.001-07:00

WEAPONS OF MASS DESTRUCTION # 6

2011-06-21T09:28:00.001-07:00

WEAPONS OF MASS DESTRUCTION # 2

2011-06-21T09:26:00.001-07:00

WONDERLAND: REWORK

2011-06-20T16:36:00.000-07:00

-Pulir la interpretación actoral particularmente en Lewis Carroll
Acentuar su afectación emocional desde la obsesión con Alice, la culpa por sus propias voces que advierten es una relación inadecuada y los efectos del alcohol y las drogas sobre él. La progresión puede reforzarse a través del contenido de la botella que lleva desde la Escena 3. Finalmente puntualizar sobre la destrucción del personaje (desaparece el alter ego) de modo que Charles Dodgson sea el que se enfrente al juicio.

-En el juicio, ahora con Charles y Alice en escena, se deberá ser más severo y decir explícitamente cuáles son los cargos que enfrenta, principalmente el de pederasta.
-Trabajar en la dramaturgia para las escenas posteriores al juicio. Los efectos en Dodgson reflejados en el resto de los personajes:
-Problematizar el personaje de El Sombrero, como un espejo galante de Carroll que al perder a Alice queda finalmente enloquecido, sin propósito o lugar en el cuento y se vuelve un suicida.
-El Gato que reclama a Carroll el quedarse en Wonderland bebiendo.
-Mostrar posterior al juicio a Alice como una mujer adulta que confronta al hombre maduro, que ya no se siente atraído a ella.
-Mostrar una vez más la sátira de los musicales a través del rey, que cantará sin música luego de que Dodgson es acusado de pederastia: “¡Él es un pederasta!”
-Acentuar el múltiple contexto de la obra, mencionando como uno de los cargos del juicio que “harán una película de Disney con tu obra”.
-Hacer pequeños homenajes en el tratamiento visual a pederastas socialmente respetados como es el caso de Carroll, en figuras pop como Hugh Heffner y Michael Jackson, acentuando la mala lectura del autor y del propio cuento.
-Nuevos elementos de producción: Vestuario alterno para Conejo#1 como conejita de Playboy, conejo vivo como mascota de las hermanas, iluminación en neón.
-Pulir la iluminación: Menos oscuridad y menos contraluz.
-Pulir voces en canciones PAM PAM PAM y obertura.

HAMNET: DISEÑO

2011-06-08T20:19:00.000-07:00

En el diseño de HAMNET, he pensado mucho en pantallas como cortinas. Luego anoté que era importante revisar Tragedia Endogonidia, de Castellucci. Olvidé en qué fragmento hay una serie de cortinas en el escenario. Por lo pronto, me topé con este artículo que si bien no es reciente, cuenta bien la historia de Romeo.

Teatro accidentado
DAVID BARBA

"Tragedia endogonidia" es un macroproyecto en marcha de la compañía Societats Raffaello Sanzio, la gran sorpresa teatral europea de los últimos tiempos. "Culturas" la visitó en su taller, cercano a Milán

Romeo Castellucci jamás olvidará la noche en que una facción violenta del movimiento de liberación animal atacó a botellazos a los actores de su compañía en el Piccolo Teatro de Milán. Sobre el escenario, 300 animales de diversas especies formaban parte del reparto de “Le favole di Esopo” (1992). Finalmente, una amenaza de bomba obligó a desalojar la sala. De esta accidentada manera comenzaba para la Societas Raffaello Sanzio (SRS) un revisionismo del teatro para niños que les llevó a meter en camas al público en “Buchettino” (1995) o a construir sobre el escenario un laberinto de 200 metros destinado a perder en él a Hansel y Gretel.

El director de la SRS, compañía que fundó en Cesena –cerca de Bolonia– junto a su hermana Claudia y a su mujer, Chiara Guidi, tampoco olvidará la noche de 1999 en que se representó en París “Voyage au bout de la nuit”, obra que “todavía es una herida abierta en el corazón de la cultura francesa”. A gritos, una mitad del público alternaba acusaciones incompatibles como “habéis traicionado el espíritu de Céline” o “sois una banda de fascistas... como Céline”, en un visceral rechazo a la otra vía de trabajo de la SRS: “La exploración de los textos fundacionales de nuestra cultura”, que ha alumbrado un Hamlet subtitulado “La veemente esteriorità della morte di un molusco”, un Génesis protagonizado por Lucifer, o un “Giulio Cesare” donde el discurso de Marco Antonio lo interpreta un actor traqueotomizado.

En un montaje de Castellucci, el espectador siempre encontrará motivos para el sobresalto: un querubín rubio bañado en leche (“A#02”), un Bruto y un Casio pisándose las frases o un Julio César amorrado a una bombona de helio (“Giulio Cesare”), un Adán anoréxico o una Eva anciana (“Genesi”), cuerpos

esqueléticos, deformes, obesos o enfermos que nos acercan a la muerte. Desde el año 2001, los motivos para el desasosiego no han dejado de crecer, ya que la compañía se halla inmersa en el posiblemente más sonado proyecto escénico del teatro europeo: una gira de diez años con 11 piezas que forman la “Tragedia endogonidia”, mezcla de ciencia, arte contemporáneo y transgresión de todos los códigos teatrales conocidos.

Estrenada ya la “C#01” (por Cesena 2001) y la “A#02” (por Aviñón 2002), estos días se ultima la “B#03” (Berlín 2003) en la nave industrial “okupada” donde, desde 1981, Castellucci da vida a los monstruos de la Societas. La gira les llevará a Bruselas, Bergen, París, Roma, Londres, Estrasburgo y Marsella, para terminar, de nuevo en Cesena, en el 2010. La “Tragedia endogonidia” es un espectáculo sorprendente. De entrada, porque la ausencia del texto supone una apoteosis visual que la convierte en una sucesión de performances como puñetazos. La inmensa fuerza comunicativa de la obra reside en su plasticidad y en la deconstrucción razonada del discurso: en la primera escena, un chivo avanza aleatoriamente sobre una alfombra de letras que describen secuencias de aminoácidos con las que, al azar, construye un texto que posteriormente cantan dos actores. “Tragedia, en griego, significa canto del chivo –explica el director–. Hemos escenificado una venganza del animal, que se reapropia del nombre de la tragedia en su lucha contra el poeta.” Más sorprende aún la segunda parte del título: “Endogonidia, en microbiología, se refiere a seres unicelulares que se dividen continuamente. Es decir, que son virtualmente inmortales”. Si la tragedia acostumbra a concluir con la muerte del héroe, hablar de tragedia “endogonidia” produce un oxímoron: cada nuevo espectáculo fertiliza “endogonídicamente” al siguiente en una cadena sin fin de creación y desarrollo de imágenes demole-doras, como la de unos leotardos colgados con pinzas que, al ser estirados, revientan en sangre. O como la del payaso que, expulsado de la sala, vuelve a entrar por la ventana mientras juguetea con un hígado.

Como es de suponer, esta tragedia carece de héroe. Tampoco tiene coro. Para colmo, Castellucci renuncia a su pilar fundamental: el mito. “No hemos querido utilizar una trama por todos conocida: nuestra potencialidad se centra en el concepto extremadamente contemporáneo del anonimato. Es una tragedia que pertenece a cualquiera, no a un héroe, y ahí reside su universalidad: atraviesa no sólo a todos los hombres, sino también a todas las cosas.” La tragedia se convierte, hoy, en una experiencia que nos impregna de forma invisible, cotidiana. En nuestra cultura ha desaparecido la concepción trágica de la existencia y, con ello, el lenguaje mitológico. Esquilo ha muerto, aunque la Societas no dudó en fagocitarlo en “Orestea, una commedia organica?” (1995). Castellucci no sólo rompe el ya débil hilo que unía la tragedia ática con la sociedad contemporánea, sino que pone en duda cualquier forma de lenguaje. En la “Tragedia endogonidia”, las palabras no comunican: son escupidas por un panel electrónico de aeropuerto. Se distorsionan, pierden el sentido hasta convertirse en un elemento visual más. Justo lo contrario de lo que ocurría en “Giulio Cesare” (1997), donde la verborrea incontrolada de los actores acababa dinamitando la retórica sobre la que se fundamenta el clásico de Shakespeare. “En ‘Tragedia endogonidia’ no son los actores quienes escogen las palabras, como sucedía en ‘Giulio Cesare’, sino que son las palabras las que escogen a los actores.”

También la catarsis, consecuencia necesaria de la tragedia ática, desaparece en una obra donde no hay ninguna posibilidad de liberación. Ya Walter Benjamin advirtió de que la comedia, cuarta parte de las tetralogías griegas, era una forma de escapar de la tragedia. “La catarsis es una invención de Aristóteles, un concepto equiparable a la risa neurótica –aclara Castellucci–; creo que en el teatro no existe posibilidad de catarsis.”

Y es que nos hallamos ante una dramaturgia que no busca analgésicos; no quiere reproducir el mundo, sino proponer otro distinto. No quiere producir iconos, sino que cultiva un teatro iconoclasta y neoplatónico. Por ello, se hace necesaria la implicación del público en el espectáculo. En “Tragedia endogonidia” esta integración se lleva a cabo echando abajo la cuarta pared: el lugar de representación no es un teatro al uso, sino un espacio polivalente. Otras veces, el espectador se integra solo: “Nunca falta quien se levanta a media representación para gritar: ‘¡Esto es una mierda!’” Alfred Jarry estaría orgulloso.

En el teatro de la Societas hay una fuerte ligazón con la infancia: “Creo que nuestra corriente de investigación sobre teatro para niños es la que más miedo causa”. Es una línea destinada no a la infancia, sino a adultos que deben plegarse al texto infantil. Obras como “Buchettino” o “Genesi” descansan casi exclusivamente sobre actores infantiles. De 1995 a 1997, la SRS puso en marcha una muy criticada escuela de teatro infantil a la que se acusaba de corromper a los niños enseñándoles crueldades.

“Obviamente, no era una escuela para niños –aclara Castellucci–, sino con los niños. Nuestra intención no era enseñarles, sino raptarlos para robarles su radicalidad. La imaginación infantil es rotunda: lo absorbe todo, lo quiere todo.” El segundo acto de “Genesi”, titulado “Auschwitz”, mezcla el holocausto con “Alicia en el País de las Maravillas”: “Todas nuestras certezas acerca de la realidad son efímeras, pues provienen del lenguaje. Si tienes la fuerza de un niño que es capaz de rascar la plata del espejo, las palabras se debilitan y regresamos a un animismo infantil”.

En los setenta, el gran dramaturgo y director teatral Carmelo Bene, maestro de Castellucci, se instaló en Cesena: “Recuerdo aún el día en que fui a visitarle. Yo era un crío. Le tenía miedo. Era un ogro, siempre enfadado”. Pero en él halló a su Lewis Carroll y, de su mano, Castellucci cruzó por vez primera el umbral de un teatro para instalarse, definitivamente, al otro lado del espejo.

Fuente: La Vanguardia
Enero 2003

WONDERLAND: HAZ CRÍTICA Y ÉCHATE A DORMIR

2011-05-23T18:20:00.000-07:00

Me sorprende haber leído el día de hoy un artículo (¿crítica?) insipiente y muy básico de Wonderland, en el que se apunta casi en su totalidad sobre las incongruencias de un servidor en términos de tiempo y espacio en texto y puesta escénica.

Y creo que no exagero al decir que esto me sorprende ya que el "Wonderland" que yo propongo desde el diálogo inicial, establece la visión más extensa del País de las Maravillas en la cultura popular contemporánea. Uno de los objetivos del montaje es revisitar el texto de Carroll desde la óptica más amplia: Incluímos el universo creativo y biográfico de Carroll, así como el contexto múltiple de lecturas que ha tenido el libro desde su creación hasta la actualidad: Uso de drogas, alegos de pederastia, antecedentes literarios al psicoanálisis, mundos oníricos, cuento visionario, analogía / critica victoriana, etcétera.

Es así como en este musical, que mezcla desde pop, electrónico y cabaret alemán, cabe todo, como cabe todo, absolutamente todo en el cuento original. Además, sueños atrapados en otro sueños deberían de ofrecer esta posibilidad, supongo.

Como ya he mencionado, la recontextualización en Wonderland va desde la propuesta literaria en su primer diálogo:

CHARLES:

Querida Alice:

Ayer soñé otra vez con la imagen del vestido blanco
Contigo posando para un sombrerero enloquecido y un mal hígado

No te he visto en más de 30 años
Pero ayer de nuevo, por un instante, estuvimos juntos

La habitación estaba hecha de opio y whiskey
De acertijos y fotografías
Entonces comprendí
Que el sueño era también una revelación

Vi cosas que nunca había visto antes
Conejos rapaces y asesinos,
Carnavales y departamentos en renta
Neon lights and street girls,
trenes enloquecidos que llegaron y luego nunca volverían.

Vicarios que olvidaron a sus dioses
cuando se percataron que ellos también habían sido olvidados,
Orugas, reyes, lirones que hicieron hogueras con palabras
que arrancaron de cisnes y canciones

Mimos, borrachos, niñas pequeñas
Relojes y bombas de tiempo en los aparadores,
vi la cara destruida del asfalto
a quien todos los pies del mundo contaron su tristeza.

Ecuaciones y geometría en las avenidas del insomnio,
Oxford, Hiperermercados, deshuesaderos,
lenguaje secreto que me llama todo el tiempo
y luego desaparece en combustión espontánea.

Siamesas, máquinas de escribir,
epidemias de ceguera, eslabones de imágenes, estructuras de pureza y una niña…

Una niña que aguardaba a la mitad de todo.

Entonces comprendí
Mi sueño era también una revelación:

Debía regresar a buscarte
Debía regresar a Wonderland.

Complementan escénicamente los elementos cósicos, no sólo un teléfono, como apunta y fecha como invención posterior a Carroll el artículo, sino un carro de supermercado, lámparas fluorescentes y una obvia cámara de video en lugar de una cámara fotográfica. Si a eso le sumamos las referencias biográficas que cuestiona Oscar Salas como la de Peter Pan, seguramente es porque no se dio a la tarea de investigar el diálogo de Alice:

Lewis:

¿Y tú qué sueñas Alice?

Alice:

Sueño con usar zapatos altos, ser tan grande como mi madre y conocer a Peter Pan a los 80 años

Alice Liddell conoció en efecto a Sir James Barrie, autor de Peter Pan a los 80 años. Dato curioso, que nuevamente recontextualiza el mito y la verdad del cuento, detrás de Wonderland, proyectada a la biografía futura y un contexto más amplio.

Y es por ello que uso el término básico, al referirme al artículo o crítica. Cuestionar los elementos temporales de una puesta de teatro contemporáneo, me parece que es quedarse irremediablemente en la superficie. ¿Habrá sido motivo de tan profunda reflexión la disociación tempo espacial en el texto de William Burroughs "The Black Rider", basado en la antiquísima leyenda folclórica alemana para la exitosísima puesta de Wilson en los 90´s, en la que usaba textos como:

"And that leads straight to Devil's work, just like marywanna leads to heroin..."

¿O la puesta de Angélica Liddell sobre las Tres hermanas de Chéjov, que quieren viajar a México y en algún punto de su montaje de 5 horas, cantan con mariachi mientras un forzudo carga una piedra de 200 kilos?

¿O el Hamlet de Pandur? ¿O prácticamente todo el teatro de Calixto Bieito, empezando por su Tirant Lo Blanc, en armadura lanzando espadazos en verano en una playa de Barcelona, con turistas y todo?

Caray. Estos artículos que hacen las preguntas más elementales me hacen cuestionarme sobre la intención de los "críticos" al publicar un artículo que reflexiona sólo sobre las cosas más obvias en un montaje y deja al último párrafo un par de palmadas en la espalda a dos actrices.

¿No es más pertinente ahondar sobre el éxito del género musical y cuáles son sus cruces con la escena independiente o contemporánea en México? ¿No es más pertinente preguntar por qué el FONCA avala un proyecto como éste? ¿No es más pertinente hacer una dicotomía de la audiencia que sigue el teatro musical, usualmente digerible en propuesta, y que en esta ocasión se enfrentan a la historia de un pederasta potencial, entendido en la cultura popular como un autor icónico de un clásico infantil?

Lo que me queda claro es que lo que SÍ es digno de cuestionarse dentro de la maquinaria teatral es cuál es el sentido y la relevancia de estos apuntes periodísticos, que en su cara más pomposa e infértil, sólo alejan a los espectadores (que con tanto trabajo convocamos los creadores, los que sí hacemos y proponemos) del recinto teatral.

La crítica, independientemente de si la apreciación de mi trabajo era positiva o no, siempre la he tomado con cautela y tratando de construir y mejorar a partir de ella. Tal fue el caso de "Iluminaciones" en la XXX MNDT, incluso en el pasado con el mismo Oscar Salas en sus apuntes sobre "Cuarteto" o "The Raven". No obstante en esta ocasión, esta nota me decepciona profundamente como creador y director de un espacio escénico. A lo que voy, esta crítica o nota no es realidad negativa; el problema es que es estéril, errónea, incluso me parece una falta de respeto a la inteligencia del espectador.

Por otro lado llevamos tres semanas de llenos totales, más de 600 personas convocadas, público de todos los tipos y sobre todo, mucha gente que sin tener la responsabilidad de informar ni oficio en la apreciación teatral, accede y comprende mejor un mundo que lo que pretende ante todo, es motivar la imaginación del espectador.

Pero esto último, supongo que a los que comunican sobre la escena y tienen por ello su lugar gratis para ver teatro, les da lo mismo.

Siempre me enseñaron que las críticas no se responden. En el pasado, cuando externé mi inconformidad por notas hechas sin respeto al oficio escénico ni propuesta crítica, el resultado fue simple: Ley del hielo, al más puro estilo de la secundaria, de parte de algunos periodistas y críticos. A ese nivel estamos en México, en que las verdades son absolutas y los que hacemos teatro y fomentamos que las audiencias no dejen morir los foros, estemos además sentenciados a los caprichos de opinión de unos cuantos. No se vale.

Aquí dejo copia del artículo para que como éste apunta, usted finalmente decida:

Wonderland, un musical de Alonso Barrera y Madame Recamier, propone el encuentro de Lewis Carroll, autor de “Alice’s adventures in Wonderland” con su personaje treinta años después del verano de 1863, cuando abruptamente dejaron de verse por razones desconocidas. “Se sospecha que la madre de Alice Liddell creía que Charles Dodgson (verdadero nombre de Lewis Carroll) no era una compañía adecuada para su hija, apenas de once años y le prohibió visitarla definitivamente.”

Entendemos que esta propuesta es la creación de una ficción para la cual el autor adopta diversas licencias con el tiempo, el espacio, y la acción. También es entendible, siguiendo el prólogo del programa de mano, que esta ficción no saldrá del siglo XIX. Aquí es donde el autor, con y sin licencias, se traiciona a sí mismo, a saber. Apunta como ejemplo de reconocimiento y fama creativa y autoral a Andrew Lloyd Weber. Ciertamente este compositor londinense mucha fama ha acreditado con el rock opera “Jesucristo Superestrella”, estrenada en 1970, y “Evita” en 1978, sin que haya dejado de componer hasta la fecha.

En algún pasaje musical de la representación estrenada en La Fábrica identifico música de cabaret como la escuchada en la película “Cabaret” (1972) que estelariza Liza Minnelli, y en la coreografía “Cuatro solos y un accidente”, de Jaime Blanc, o sea, música que pertenece al periodo entreguerras, particularmente la compuesta por Kurt Weill (1900-1950) en la primera mitad del siglo XX.

En otro momento de este espectáculo sale a relucir el psicoanálisis para ayudar al autor-personaje en sus tribulaciones anímicas, tratamiento de psicopatologías, propuesto y estructurado a principios del siglo XX (1903-05) por el médico austriaco Sigmund Freud (1856-1939).

También ha de pertenecer a una muy amplia y holgada licencia fantasiosa la utilización, en su mesa de trabajo, o escritorio de consultorio, del aparato telefónico por parte de L. Carroll. Si bien la invención del teléfono está registrada en la segunda mitad del siglo XIX, en Estados Unidos (Boston, 1876), su paso del empotramiento en la pared a una mesa o escritorio, pertenece también al siglo XX.

En un momento galante de Wonderland, el joven Lewis Carroll pregunta si ha de incluir a ‘Peter Pan’ en su creación literaria. Este personaje de la ficción, que muchos atribuirán a la creación cinematográfica de Walt Disney, pertenece a la obra literaria del novelista y dramaturgo escocés James Mathew Barrie (1860-1937). El eterno niño, temerosa pareja de Wendy, nació en 1904, seis años después del deceso del reverendo Dodgson (1832-1898).

Hasta aquí solo he aludido a situaciones del siglo XX, consecuentemente ajenas al recreado autor y matemático inglés. Pero donde la licencia de Wonderland con el tiempo brinca a los terrenos de Juan Orol y sus gangsters versus charros, y similares, es con el trazo de la reina Victoria, que si bien su prolongado reinado (1838-1901) abarcó la vida del autor, la vemos en el escenario de La Fábrica encorsetada con un estrechísimo corpiño, como conocemos la icónica imagen de Elizabeth I (1533-1603), la Reina Virgen, sobrenombre que mucho la diferencia de la prolífica Victoria (Cuatro varones y cinco mujeres). También conocemos a la auspiciadora de la piratería inglesa por la tiesa y amplísima gorguera que parece servir su cabeza en un gran plato plano, adorno que también aparece en el logotipo de los cigarrillo que llevan el apellido del célebre pirata y caballero Sir Walter Raleigh, pero aquí portándola la Victoria que visita Wonderland. Los regios comportamientos públicos están en las antípodas. La era victoriana es conocida por el recato, la sobriedad y la pudicia, no así la isabelina de la hija de Enrique VIII y Ana Bolena.

Esta Victoria de Wonderland vuelta al siglo XVI, nos hace, con los dedos índice y cordial, el signo de la victoria que tanto popularizara otro celebradísimo estadista inglés que alcanzara rango noble: Sir Winston Churchill (1874-1965). Es muy conocida la fotografía del Primer Ministro inglés, durante la Segunda Guerra Mundial, con enorme habano entre los labios, haciendo el signo de la victoria de la manera descrita.

Me parece que la ficción dentro de una biografía ha de respetar ciertos parámetros, particularmente los relativos al tiempo, así los fije el propio autor so pena de incurrir en el choteo y chacoteo de la propia obra.

Con todas las trasgresiones anteriores resulta muy plausible y agradable el Conejo (Patinador) ofrecido por Jéssica Zermeño. Mucho se agradece la construcción y encarnación de tan simpático personaje, tan verosímil en la fantasía, incluso la de Wonderland. Igual agradecimiento merece la muy linda presencia de Alice Liddell. Este personaje lo encarnan Cristina Valenzuela y Mónica Serrano. No sé a quien vi el sábado 14 de mayo. Al espectador le quedan los viernes 20 y 27 y los sábados 21 y 28 para comparar y diferenciar bellezas, y verificar cuanto he apuntado.

WONDERLAND: PROMO

2011-05-13T10:03:00.000-07:00

STRANGE PICTURES #65: PORTRAIT OF M WITH MY PHONE

2011-05-13T10:00:00.002-07:00

STRANGE PICTURES #51: WEAPONS OF MASS DESTRUCTION

2011-05-13T10:00:00.001-07:00

STRANGE PICTURES #49: WEAPONS OF MASS DESTRUCTION

2011-05-13T09:58:00.000-07:00

WONDERLAND: ESTRENO

2011-05-07T11:45:00.000-07:00

Lleno total en el estreno de Wonderland.

STRANGE PICTURES #48: THE TRAIN TRACKS

2011-04-29T06:34:00.000-07:00

WONDERLAND: CARTEL FINAL

2011-04-26T10:28:00.000-07:00

WONDERLAND: IMAGEN DE CARTEL

2011-04-25T16:33:00.000-07:00

REALITY COFFEE #1

2011-04-15T20:49:00.000-07:00

WONDERLAND: ENSAYOS VOCALES

2011-04-15T11:25:00.000-07:00

ALONSO BARRERA: POR SI NO TE VUELVO A VER

2011-04-14T20:23:00.001-07:00

Hace un año, luego de que este individuo desplegara sus malos dotes de actuación, se metieron a robar a La Fábrica. Hoy, inmediatamente lo reconocí y lo abordé. Al final del video que verán, el caballero me hizo saber que si él quería, me mataba. Bueno, pues por si no me vuelven a ver, aquí les dejo el video de a quién hay que buscar.

TEATRO

2011-04-08T18:02:00.000-07:00

No nos preguntemos qué es teatro. Mejor preguntémonos qué es lo que ha dejado de serlo.

AIMÉE

2011-04-08T10:48:00.001-07:00

Hoy desenterré un texto que escribí hace arios años, basado en el caso "Aimée", de Jacques Lacan. Aquí un fragmento.

LAS CARTAS 1

Mayo 30.

VUESTRA MAJESTAD
SEÑOR MAJESTAD
VUESTRA MAJESTAD EL PRÍNCIPE
ME HA MOVIDO EL ESCRIBIROS
MAGNO Y SABIO
SEÑOR DE MI FERVOROSO AFECTO
EL ENVIAR A EFECTOS DE PRESENTE
BAJO LAS ALTAS CONSIDERACIONES DE LA CORONA
MI DESEO
SU MAJESTAD DIVINA
EN PERSONA DE MI DUEÑO
ME PREOCUPA LO INDECIBLE
CUAL NADA MÁS APRECIARÍA
QUE SU GRATO CORAZÓN
SE HABRÍA PUESTO CONTENTO
AL RECIBIR MI PALABRA
Y DEVOLVERLA EN TAN ALTAS IMPRESIONES
PRÍNCIPE MÍO
SALUDO RESPETUOSAMENTE
QUEDO A SU SERVICIO
SIRVAN LAS CONSIDERACIONES
A SU MAJESTAD
AL SUPONER SU PENSAMIENTO
ESTAMPA FINA PANTUFLAS Y UNA BATA
LO SALUDO RESPETUOSAMENTE
EN FORMA POR DEMÁS LEAL Y HUMILDE
SUYA SIEMPRE
AIMÉE

HERE IS NO WATER... UN ARTÍCULO DE ANTONIO CASTRO SOBRE ROBERT WILSON

2011-04-07T20:36:00.000-07:00

Tengo al gran fortuna, cada vez lo afirmo con más certeza, de que Tony Castro sea mi tutor en el FONCA. Una de mis actrices de "Wonderland" me preguntaba sobre el teatro visual y su historia en México. Mi respuesta fue que la historia del teatro visual en México es poca. Parecería que en nuestro país estamos casados con la idea de hacer un cierto tipo de teatro, aquél que parta de la literatura y no de la construcción disociativa entre lo visual y lo auditivo. Poner al texto como una herramienta más del teatro es algo además, muy mal visto. Cuando en la XXX Muestra Nacional de Teatro HH y yo nos aventuramos a proponer un teatro visual con "Iluminaciones", las reacciones de los sectores más conservadores del teatro, particularmente de actores, no se hicieron esperar. La gran revuelta sobre si "Iluminaciones" era o no teatro, dejó al descubierto la precaria postura en la que se encuentra el gremio teatral sobre el teatro visual en nuestro país. Recuerdo el taller en Querétaro con Eugenio Barba, en donde construía frente a nosotros un fragmento con Julia Varley al estilo de sus puestas teatrales. Ahí surgió la incomprensión de actores y dramaturgos: "¿Pero maestro Barba, cómo está usted significando? ¿El texto entonces es algo independiente a estas propuestas arbitrarias de Julia?" En fin, más de alguno no podría dormir cuando a ese poema de Borges, Julia le añadía cantos, ladridos y una partitura de movimiento dicotomizada del texto. Pero aquí explicado con mucho mejor elocuencia, el artículo del maestro Castro sobre el teatro visual de Wilson y sus resonancias en México.

FEBRERO DE 2000
Teatro / Letras libres
Robert Wilson en México
por Antonio Castro

El quehacer de Robert Wilson
Here is no water but only rock
T.S. Eliot, The Wasteland

Raptada por el astuto Hades mientras recogía unas flores, Perséfone es llevada al inframundo. Su madre Deméter, diosa de la tierra y la fertilidad, profiere graves imprecaciones contra Zeus, cómplice del secuestro. La ausencia de su hija, alega furibunda, pone en peligro el equilibrio del universo. En un ejemplo de civilidad política ambos dioses llegan a un acuerdo: Perséfone pasará una parte del año con Hades (a estas alturas, su marido) y otra con Deméter. Su eterno traslado preservará la armonía del mundo. Esta es la historia que nos cuenta el poeta en el espectáculo Perséfone, del reconocido director Robert Wilson, que se presentó hace unas semanas en el Festival Cervantino.
El rapto de la diosa y el mito de su eterno retorno están llenos de significado: la renovación de la vida, la fertilidad, la muerte, el frágil equilibrio de las cosas. Sin embargo, al preguntársele por qué Perséfone, Wilson responde: "No lo sé... Mi trabajo no es interpretativo, sino puramente formal". La interpretación, a su juicio, es un privilegio del espectador.
Cinco escenas de gran belleza escénica conforman este breve, pero muy representativo, trabajo del director de Einstein en la playa. La precisión de los gestos actorales, la enorme expresividad de la luz, el delicado uso del tiempo en el escenario, sus abruptos rompimientos, el rigor en la composición son elementos que caracterizan el teatro de Wilson desde hace treinta años.
Ciertamente, su obra llega a nuestro país con algún retraso y, por asuntos de índole presupuestal o de requerimientos técnicos insatisfechos, Perséfone no pudo verse en la Ciudad de México. De cualquier manera, eso no impidió que la estancia del director tejano en Guanajuato estuviera exenta de reacciones, ya que varios artistas mexicanos se pronunciaron a propósito de su trabajo. En entrevista, Vicente Leñero afirma que el teatro de Wilson "no aporta nada sino visualmente" y, después de explicar su desencanto con el despliegue excesivo de formas sobre el escenario, anuncia que afortunadamente "el teatro de hoy ha recuperado la palabra".
La declaración de Leñero me llama la atención entre las demás porque pienso que ejemplifica una postura con respecto al teatro que es ampliamente compartida. Supone una severa dicotomía entre los que se preocupan por hacer un teatro visual y los que lo hacen para el texto: la imagen en declarado combate contra la palabra. Un esquema similar es el que propone Héctor Mendoza en su prólogo al libro Una puerta abierta de Peter Brook, editado este año por El Milagro:

"Teatro espectáculo" [es] aquel que inclina sus preferencias por la plástica y acaba en frecuentes ocasiones por perder de vista la literatura [...] Y por otro lado, "teatro literario", el cual, por supuesto, se apoya principalmente en el texto y por tanto en el verdadero arte del actor. [En el teatro espectáculo] la significación que se logra está dada a través de todos los elementos por igual: el movimiento escénico, la escenografía, la luz y la música. El texto queda relegado a un plano inferior [...] El actor está ahí para servir no como alguien que significa el texto, no como alguien que cuenta la historia, sino como un elemento decorativo que hará las veces de malabarista, acróbata, bailarín, cantante y recitador del texto.

Leñero y Mendoza comparten la idea de que el teatro debe basarse en el texto, en la palabra hablada, en lo literario, y de esta manera permitir que el actor sea el mensajero del autor (y efectivamente, existen muchas puestas en nuestra cartelera que funcionan así). Sin embargo, me preocupa que ambos esquemas sirvan también para descalificar las expresiones teatrales que no cumplan con estos principios. Me pregunto, por ejemplo, si Mendoza considera que los grandes actores de las tradiciones orientales, que tanto aplaude Brook en su libro, hacen "teatro espectáculo" y por lo tanto el suyo no es "el verdadero arte del actor". O si las espléndidas interpretaciones de Evri Sophroniadou y Keith McDermott, como Deméter y el poeta en Perséfone, deben ser vistas con condescendencia por estar inscritas en un teatro "visual" o de "espectáculo".
Existen muchas coincidencias entre las ideas de estos dos autores y las posturas de dramaturgos norteamericanos como Arthur Miller y Edward Albee. Y desde luego que la ilusión realista necesariamente requiere que los actores construyan una realidad psicológica para sus personajes. No obstante, una parte muy significativa de la producción teatral ya no le otorga tanta importancia a esta realidad psicológica y se preocupa más por explorar su realidad física. De maneras muy distintas, Brook y Wilson comparten una obsesión por la expresividad corporal de sus actores. Siendo así, me parece natural que vayan apareciendo otras convenciones dramatúrgicas y que, como consecuencia, se desarrollen otras formas de actuación. Si revisamos, por ejemplo, el trabajo de Samuel Beckett como director de escena, vemos que le da poca importancia a los antecedentes del personaje y a sus motivaciones internas. En Rockaby, protagonizada por la maravillosa actriz Billy Whitelaw, Beckett dedicaba casi todos sus ensayos a decidir cómo debía mecerse el personaje en la mecedora y cómo funcionaba la musicalidad de ciertas inflexiones. El texto sigue estando ahí, pero es utilizado de otras maneras. La presencia del lenguaje en Perséfone también es notoria. Recitados en griego antiguo y poseedores de una sonoridad muy dramática, los himnos homéricos retumban por toda la sala.
Heiner Müeller, dramaturgo alemán recientemente fallecido y colaborador frecuente de Wilson, pensaba que el "teatro se preocupa demasiado por el texto, intentando reiterar lo que el texto por sí mismo ya dice con mucha claridad. Debemos entender que el texto puede cuidarse solo". Müeller agradecía que en el teatro de Wilson "el texto nunca se interpreta, es un elemento, como la luz, la escenografía o la utilería".
Pienso que el teatro de hoy no solamente ha recuperado la palabra, sino también la danza, la música y las artes plásticas. Conforme el siglo acaba, las artes escénicas cada vez se alimentan más unas de otras. El desafortunado vocablo interdisciplinario y su igualmente desgraciado sinónimo multimedia revelan una obviedad que ha estado presente en los escenarios desde tiempos inmemoriales. El teatro no es un arte que excluye expresiones artísticas, su tendencia natural es más bien incluirlas. Como prueba de ello, no sólo están el teatro griego, las comedias de Molière y Lully y el teatro isabelino, sino también la producción actual. Los métodos únicos, así como la dura roca de la intransigencia, no corresponden con una vida teatral que se caracteriza por su heterodoxia y su eclecticismo. En una época dominada por los medios masivos, Heiner Müeller sostiene que el teatro puede ser de todas las formas siempre y cuando persiga su propósito, llamado por él su gran obligación política: movilizar la imaginación del espectador. -

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2011-04-07T20:27:00.000-07:00